Diese Zeit gilt als Höhepunkt der russischen Malerei und als Einführung des Realismus. Einen besonderen Einfluss auf die Kunst hatten gesellschaftliche Phänomene und Revolutionen im Land. Zensur und Kritik gab es bereits in der Malerei. Die damaligen Behörden haben die Arbeit der Maler maßgeblich geprägt. Fast jeder inländische Künstler war verpflichtet, mindestens ein Bild zu widmen neue Richtlinien und eine neue Gesellschaftsordnung.

Die Hauptrichtungen der russischen Malerei des 20. Jahrhunderts

Im 20. Jahrhundert markierte es das Ende des russischen Realismus in der Malerei und den Beginn des sowjetischen bzw. sozialistischen. Zeit gilt als etwas Besonderes großer Krieg, die sich durch eine einzige Bewegung der Partei und des Volkes auszeichnete. Militärgemälde erregten großes Aufsehen und sind in der Gegenwart relevant. Am wenigsten betroffen war die sozialistische Strömung des Landschaftsgenres.

Russische Avantgarde

Das Wort „Avantgarde“ bedeutet Innovation, fortschrittliche Bewegung. Die heimische Avantgarde vereint die radikalen Strömungen der Malerei. Zuerst hieß es Modernismus, Neue Kunst, Abstraktionismus und andere Namen. Die ersten Einblicke in die Richtung gab es bereits in den Vorkriegsjahren. Die russische Avantgarde vereint Momente wie die absolute Ablehnung der Vergangenheit in der Kultur und die Vereinigung von Zerstörungs- und Schöpfungsprozessen. In der Malerei gibt es gleichzeitig einen Platz für Aggression, den Wunsch, die alten künstlerischen Werte zu zerstören und etwas völlig anderes zu schaffen.

In dieser Richtung ist zunächst Wassily Kandinsky hervorzuheben, der die Gemälde „Buntes Leben“, „Lied von der Wolga“, „Weißes Oval“ und „Moskau“ malte. Roter Platz". Zu den Avantgardisten zählt auch Kasimir Malewitsch, ein Vertreter des Supermatismus, einer der Avantgarde-Bewegungen. Diese Strömung kennzeichnet das letzte Stadium der Kunst, die Abwesenheit von Objekten. Sie begannen erstmals über ihn zu sprechen, nachdem Leinwände mit geometrischen Abstraktionen erschienen.

Sozialistischer Realismus

Nach der Revolution und vielen Umbrüchen und Veränderungen begann eine neue Periode und eine neue Richtung in der bildenden Kunst. Es entsprach dieser Zeit und wurde Sozialistischer Realismus genannt. Dies wurde von der Regierung und dem Volk gefordert. Der sozialistische Realismus zeichnete sich durch die Präsenz von Heldentum, den Ausdruck von Führern, Menschen, Ereignissen, der Wahrheit der Partei und nicht der Vision des Künstlers selbst aus. Die totalitäre Gesellschaft hat die russische Malerei bis zur Unkenntlichkeit verändert. Es bestand hauptsächlich aus Gemälden, die den historischen Ereignissen dieser Zeit, den Helden und Führern des Staates sowie dem Alltag eines einfachen Arbeiters gewidmet waren.

Viele nannten es „strengen Stil“, weil es keine Illusionen, Vermutungen, keine kindische Nachlässigkeit darin enthielt. Auf den Leinwänden wurde nur die gnadenlose Wahrheit dargestellt. Der damalige Heldentum lag in der inneren Spannung und den Bemühungen des Führers. Im sozialistischen Realismus war die Arbeit eine Berufung und Helden waren Pioniere und Baumeister. Am Ende des Jahrhunderts kommt mit dem Zusammenbruch der sowjetischen Kultur eine neue Richtung in der russischen Malerei.

Postmodernismus

An die Stelle des Modernismus trat eine neue Richtung in der russischen Malerei, die in der Gesellschaft nicht ganz klar war. Die Postmoderne ist geprägt von fotografischen Bildern. Das Gemälde kommt dem Original so nahe wie möglich. Der Stil zeichnet sich durch typologische Merkmale aus. Zunächst einmal das fertige Formular. Maler verwenden klassische Bilder, interpretieren sie jedoch neu und verleihen ihnen Exklusivität. Sehr oft kombinieren Vertreter der Postmoderne Formen aus mehreren Richtungen, was dem Bild eine leichte Ironie und eine Art Sekundärität verleiht.

Ein weiteres Merkmal der Regie ist das Fehlen von Regeln. In der Postmoderne hat der Künstler die vollständige Kontrolle über die Wahl der Formen und Darstellungsweisen seiner Malerei. Eine gewisse Freiheit verlieh der Kunst im Allgemeinen einen frischen Atem. Es gab Kunstinstallationen und Performances. Auch die Postmoderne in der Malerei zeichnet sich durch das Fehlen klarer Techniken und eine allgemeine weltweite Popularität aus. Die Blütezeit dieser Richtung kam in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts. Die prominentesten Vertreter davon sind folgende Künstler: A. Menus, M. Tkachev, S. Nosova, D. Dudnik.

Bundesamt für Bildung

Zustand Bildungseinrichtung höhere Berufsausbildung "Ural State Economic University"

Zentrum für Fernunterricht

Prüfung

nach Disziplin: „ Kulturologie"

zum Thema:" Russische Kunst des 20. Jahrhunderts"

Testamentsvollstrecker:

Gruppenschüler: UZ-09 SR

Kobyakova Natalia

Stadt Jekaterinburg

2009

Einführung

1. Russische Kunst des 20. Jahrhunderts

3. Realismus in der bildenden Kunst und Literatur der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts: neue Sprache, die künstlerisch-figurative Struktur der realistischen Malerei

4. Bildung der Kultur der Sowjetzeit. Erfolge und Schwierigkeiten in der Entwicklung der Kunst im Totalitarismus

5. Das Phänomen des Untergrunds. Sowjetische Kunst 50-80 Jahre

6. Kulturelle Entwicklung neues Russland Postsowjetische Zeiten

Abschluss

Liste der verwendeten Literatur

Einführung

Kultur ist einer der wichtigsten Bereiche des gesellschaftlichen Lebens. Im Begriff „Kultur“ fungieren der Mensch und seine Tätigkeit als synthetisierende Grundlage, denn Kultur selbst ist eine Schöpfung des Menschen, das Ergebnis seiner schöpferischen Bemühungen. Aber in der menschlichen Kultur gibt es nicht nur ein handelndes, sondern auch ein sich veränderndes Wesen.

Aus diesen Gründen sollte eine Diskussion über die Kunst des 20. Jahrhunderts mit einigen Prämissen beginnen, auf deren Grundlage die Kunst selbst weiter betrachtet werden könnte. In diesem Fall wäre es am gerechtesten, die folgende These als Ausgangspunkt zu nehmen: Die Kunst des 20. Jahrhunderts ist eine Wendepunktkunst und nicht nur eine alte oder nur eine neue Periode ihrer Geschichte. Diese Kunst ist Krise im ursprünglichen Wörterbuchsinn des Wortes und drückt die höchste Spannung des Bruchs aus. In der Kunst des 20. Jahrhunderts wirken mit außergewöhnlicher und in vielerlei Hinsicht bestimmender Kraft die Gesetze, die genau und ausschließlich der Wende der Zeit innewohnen. Jede der kritischen Epochen hat ihre eigenen spezifischen Aspekte der Kunstgeschichte und ihrer Beziehung.

IN Kontrollarbeit das tragische Schicksal der russischen Kultur des 20. Jahrhunderts, ihre Spaltung in die interne russische und die Emigrantenkultur, das Phänomen der russischen Avantgarde in der Geschichte der künstlerischen Kultur zu Beginn des 20. Jahrhunderts, ihre wichtigsten Tendenzen, künstlerischen Konzepte und Vertreter werden berücksichtigt; Realismus in der bildenden Kunst und Literatur der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts; Bildung der Kultur der Sowjetzeit. Erfolge und Schwierigkeiten in der Entwicklung der Kunst im Totalitarismus; Untergrundphänomen; kulturelle Entwicklung des neuen Russlands der postsowjetischen Zeit.

1. Russische Kunst des 20. Jahrhunderts

1.1 Das tragische Schicksal der russischen Kultur des 20. Jahrhunderts, ihre Spaltung in internes Russisch und Emigranten

Das tragische Schicksal der russischen Kultur des 20. Jahrhunderts, ihre Spaltung in die interne russische und die Emigrantenkultur, wurde maßgeblich durch folgende Faktoren bestimmt: das Problem des Analphabetismus (im Jahr 1926 waren 43 % der Menschen im Alter von 9 bis 49 Jahren und die meisten älteren Menschen Analphabeten), das System der weiterführenden Fach- und Hochschulbildung begann sich rasch, oder besser gesagt, beschleunigt zu entwickeln. Im Allgemeinen trat „Beschleunigung“ als Merkmal sozialer Beziehungen immer häufiger auf.

Die Entwicklung der sowjetischen Wissenschaft wurde durch die bedrückende Atmosphäre eines totalitären Staates behindert, die sich in den späten 1930er Jahren besonders verschärfte. Die Sozialwissenschaften wurden unter strenge Parteikontrolle gestellt. Der Wunsch der Parteiführung, auf einer äußerst schwachen materiellen Basis die geistige Einbindung des Volkes für die Aufgaben der Modernisierung der Gesellschaft sicherzustellen, führte zu einer Steigerung des ideologischen Faktors. Eine der Richtungen der Propaganda war der Appell an nationale Traditionen. In diesem Zusammenhang wächst die Rolle der historischen Bildung, der in die richtige Richtung orientierten historischen Forschung.

Eine noch tragischere Situation entwickelte sich im Bereich der Literatur und Kunst. Im April 1932 verabschiedete das Zentralkomitee der Allunionskommunistischen Partei eine Resolution „Über die Umstrukturierung literarischer und künstlerischer Organisationen“, die den relativen Globalismus der NEP-Zeit in der Region beseitigte. künstlerische Kreativität. Zahlreiche literarische Gruppen wurden durch einen einzigen Schriftstellerverband der UdSSR ersetzt (1934 fand der 1. Allunionskongress sowjetischer Schriftsteller statt). Seitdem versucht die Partei, die ganze Vielfalt künstlerischen Schaffens in den Schoß des „Sozialistischen Realismus“ zu treiben. Die Repressionen der 1930er Jahre betrafen auch Schriftsteller, vor allem die Rappow-Ideologen (L. Averbakh, V. Kirshon, G. Gorbatschow usw.). Von mehr als fünfzig Schriftstellern, die literarischen Gruppen angehörten, die bis in die 1930er Jahre überlebten, wurden drei unterdrückt – Mandelstam, Tretjakow, Babel. Und Schriftsteller wie Klyuev, Klychkov, Kasatkin, Pribludny, Vasiliev, Karpov – mit Ausnahme des letzteren – starben.

Solche Aktionen des Regimes und die dadurch geschaffene Atmosphäre lösten eine Auswanderungswelle aus. Und in der Folge die Entstehung einer Auswandererkultur. Der Schmerz und das Leid der russischen Auswanderungskultur zeigt sich im Schaffensweg von Solschenizyn, Chlebnikow, dem Physiker Gamow, den Philosophen Bulgakow, Berdjajew, Trubetskow u. a. Im Rahmen der vorherrschenden Strömung des „Sozialistischen Realismus“ entstehen Werke ganz anderer Art. In der Literatur wie „Herz eines Hundes“, „Meister und Margarita“ von Bulgakow, Gedichte von Majakowski und Blok, Romane und Kurzgeschichten von Gorki, Ilf und Petrow. Die Werke vieler Science-Fiction-Autoren, Gedichte von Zabolotsky, Akhmatova, Tsvetaeva, Gumilyov, Filme von Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko und anderen zeichnen sich durch ihre Helligkeit aus [ebd., 92].

2. Russische Avantgarde als Phänomen in der Geschichte der künstlerischen Kultur zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Avantgarde ist eine gängige Bezeichnung für künstlerische Strömungen, die die Denkweisen der Künstler des 20. Die Merkmale der Avantgarde des 20. Jahrhunderts tauchten in einer Reihe von Schulen und Strömungen der Moderne auf, die sich in der Zeit von 1905 bis 1930 intensiv entwickelten. (Fauvismus, Kubismus, Futurismus, Expressionismus, Dadaismus, Surrealismus, abstrakte Kunst, eine Reihe rationalistischer Strömungen der Moderne usw.). Tatsächlich war es eine Bewegung, die eine Revolution auslöste, aber in den 1930er Jahren verblasste sie als Volksbewegung. Erst nach dem 2. Weltkrieg 1939–45 in der Kunst einiger Länder des Westens. Europa und Lat. In Amerika kommt es neben der Stärkung der Position der realistisch „engagierten“ Kunst zu einer Wiederbelebung avantgardistischer Tendenzen. Es entsteht der Neo-Avantgardismus, der nun vollständig in den Rahmen der Moderne passt.

Die Hauptvertreter dieses Trends in Russland sind V. Malevich, V. Kandinsky, M. Larionov, M. Matyushin, V. Tatlin, P. Kuznetsov, G. Yakulov, A. Exter, B. Ender und andere.

2.1 Die Hauptströmungen der russischen Avantgarde. Künstlerische Konzepte und Vertreter

Zu den Hauptrichtungen der Avantgarde zählen Fauvismus, Kubismus, abstrakte Kunst, Suprematismus, Futurismus, Dadaismus, Expressionismus, Konstruktivismus, metaphysische Malerei, Surrealismus, naive Kunst, Dodekaphonie und Aleatorik in der Musik, konkrete Poesie, konkrete Musik, kinetische Kunst sowie so große Persönlichkeiten, die keinem dieser Bereiche als Ganzes angehörten, wie Picasso, Chagall, Filonov, Klee, Mati SS, Modigliani , Le Corbusier, Joyce, Proust, Kafka und einige andere. Es ist nur eine bedingte Klassifizierung, und zwar nur nach einzelnen Parametern, einer bunten Vielzahl von in vielerlei Hinsicht sehr unterschiedlichen Avantgarde-Phänomenen möglich.

Abstraktionismus. Die wichtigsten Theoretiker und Praktiker waren W. Kandinsky, P. Mondrian. Der Abstraktionismus lehnte die Darstellung der Formen der visuell wahrgenommenen Realität ab, lehnte den Isomorphismus ab und konzentrierte sich ausschließlich auf die ausdrucksstarken, assoziativen, synästhetischen Eigenschaften von Farben, nicht isomorphen abstrakten Farbformen und deren unzähligen Kombinationen. Die ersten abstrakten Werke wurden 1910 von Kandinsky geschaffen. Der Künstler im Verständnis Kandinskys ist nur ein Vermittler des Geistigen, ein Werkzeug, mit dem es sich in künstlerischen Formen materialisiert. Abstrakte Kunst ist daher keine Erfindung moderner Künstler, sondern eine historisch natürliche und ihrer Zeit angemessene Form des spirituellen Selbstausdrucks.

Die zweite Richtung entwickelte sich auf dem Weg, neue Arten künstlerischer Räume durch die Kombination aller Arten von geometrischen Formen, farbigen Flächen und Kombinationen aus geraden und unterbrochenen Linien zu schaffen. Ihre Hauptvertreter waren Malewitsch aus der Zeit des geometrischen Suprematismus. In dieser Hinsicht können viele Werke der abstrakten Kunst (insbesondere die Werke von Kandinsky, Malewitsch, M. Rothko, teilweise Mondrian) als Meditationsobjekte und Vermittler in anderen spirituellen Praktiken dienen. Es ist kein Zufall, dass sich Malewitsch in seinen Werken der russischen Ikone verbunden fühlte und der Ruf einer „Ikone des 20. Jahrhunderts“ durch sein Schwarzes Quadrat gestärkt wurde. Die zunächst abfällige und ironische Bezeichnung brachte den Kern dieses Phänomens gut zum Ausdruck.

Der Suprematismus ist eine Richtung der abstrakten Malerei, die Mitte der 1910er Jahre entstand. K. Malewitsch. Ziel ist es, die Realität in einfachen Formen (Linie, Quadrat, Dreieck, Kreis) auszudrücken, die allen anderen Formen der physischen Welt zugrunde liegen. Das Bildmanifest des Suprematismus ist geworden berühmtes Gemälde Malewitsch „Schwarzes Quadrat“ (1915).

Konstruktivismus. Ein Trend, der in Russland (seit 1913-14) unter materialistisch orientierten Künstlern und Architekten unter dem direkten Einfluss des technischen Fortschritts und der demokratischen Gefühle der revolutionären Öffentlichkeit entstand. Der Vorfahre ist der Künstler V. Tatlin, die Hauptvertreter in Russland sind A. Rodtschenko, L. Popova, V. Stepanova, die Gebrüder Stenberg, die Theoretiker N. Puni, B. Arvatov, A. Gan; im Westen - Le Corbusier, A. Ozanfant, T. Van Doesburg, V. Gropius, L. Mogoly-Nagy.

Dieser Artikel enthält eine kurze Beschreibung der wichtigsten Kunststile des 20. Jahrhunderts. Es wird nützlich sein, sowohl Künstler als auch Designer zu kennen.

Modernismus (von französisch moderne modern)

in der Kunst die Sammelbezeichnung für künstlerische Strömungen, die sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Form neuer Formen der Kreativität etablierten, bei denen nicht so sehr die Befolgung des Geistes der Natur und der Tradition vorherrschte, sondern die freie Sicht des Meisters, die Freiheit, die sichtbare Welt nach eigenem Ermessen zu verändern, einem persönlichen Eindruck, einer inneren Idee oder einem mystischen Traum folgend (diese Strömungen führten weitgehend die Linie der Romantik fort). Impressionismus, Symbolismus und Modernismus waren seine bedeutendsten, oft aktiv interagierenden Richtungen. In der sowjetischen Kritik wurde der Begriff „Modernismus“ antihistorisch auf alle Kunstströmungen des 20. Jahrhunderts angewendet, die nicht den Kanons des sozialistischen Realismus entsprachen.

Abstraktionismus(Kunst im Zeichen der „Nullformen“, gegenstandslose Kunst) – eine künstlerische Richtung, die sich in der Kunst der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts formierte und sich völlig weigerte, die Formen der realen sichtbaren Welt zu reproduzieren. Als Begründer des Abstraktionismus gelten V. Kandinsky, P. Mondrian und K. Malewitsch. W. Kandinsky schuf eine eigene Art abstrakter Malerei, die das Impressionistische und „Wilde“ von jeglichen Zeichen der Objektivität befreite. Zu seiner Sinnlosigkeit gelangte Piet Mondrian durch die von Cézanne und den Kubisten begonnene geometrische Stilisierung der Natur. Die modernistischen Tendenzen des 20. Jahrhunderts, die sich auf den Abstraktionismus konzentrieren, weichen völlig von traditionellen Prinzipien ab und leugnen den Realismus, bleiben aber gleichzeitig im Rahmen der Kunst. Die Kunstgeschichte erlebte mit dem Aufkommen des Abstraktionismus eine Revolution. Aber diese Revolution kam nicht zufällig, sondern ganz natürlich und wurde von Platon vorhergesagt! In seinem späteren Werk Philebos schrieb er über die Schönheit von Linien, Flächen und Raumformen an sich, unabhängig von jeglicher Nachahmung sichtbarer Objekte, von jeglicher Mimesis. Diese Art von geometrischer Schönheit ist im Gegensatz zur Schönheit natürlicher „unregelmäßiger“ Formen nach Platon nicht relativ, sondern bedingungslos, absolut.

Futurismus- literarischer und künstlerischer Trend in der Kunst der 1910er Jahre. Indem er sich selbst die Rolle eines Prototyps der Kunst der Zukunft zuschrieb, vertrat der Futurismus als Hauptprogramm die Idee der Auflösung kultureller Stereotypen und bot stattdessen die Apologie von Technologie und Urbanismus als Hauptzeichen der Gegenwart und Zukunft an. Eine wichtige künstlerische Idee des Futurismus war die Suche nach einem plastischen Ausdruck der Schnelligkeit der Bewegung als Hauptzeichen des Tempos des modernen Lebens. Die russische Version des Futurismus trug den Namen Kybofuturismus und basierte auf einer Kombination der plastischen Prinzipien des französischen Kubismus und des europäischen allgemeinen ästhetischen Futurismus. Durch Überschneidungen, Verschiebungen, Kollisionen und Formenströme versuchten die Künstler, die erdrückende Pluralität der Eindrücke eines zeitgenössischen Menschen, eines Stadtbewohners, auszudrücken.

Kubismus- „die vollständigste und radikalste künstlerische Revolution seit der Renaissance“ (J. Golding). Künstler: Picasso Pablo, Georges Braque, Fernand Léger Robert Delaunay, Juan Gris, Gleizes Metzinger. Kubismus – (französisch cubisme, von Cube – Würfel) eine Richtung in der Kunst des ersten Viertels des 20. Jahrhunderts. Die plastische Sprache des Kubismus basierte auf der Verformung und Zerlegung von Objekten in geometrische Ebenen, der plastischen Formverschiebung. Viele russische Künstler waren vom Kubismus fasziniert und kombinierten seine Prinzipien oft mit den Techniken anderer moderner künstlerischer Strömungen – Futurismus und Primitivismus. Der Kubofuturismus wurde zu einer spezifischen Variante der Interpretation des Kubismus auf russischem Boden.

Purismus- (französisch purisme, vom lateinischen purus – sauber) ein Trend in der französischen Malerei der späten 1910er und 20er Jahre. Hauptvertreter sind die Künstler A. Ozanfan und Architekt C. E. Jeanneret (Le Corbusier). Die Puristen lehnten die dekorativen Tendenzen des Kubismus und anderer Avantgarde-Bewegungen der 1910er Jahre sowie die von ihnen übernommene Deformation der Natur ab und strebten eine rationalistisch geordnete Übertragung stabiler und prägnanter, von Details „gereinigter“ Objektformen auf das Bild „primärer“ Elemente an. Die Werke der Puristen zeichnen sich durch Flachheit, sanften Rhythmus von Lichtsilhouetten und Konturen gleichartiger Gegenstände (Krüge, Gläser usw.) aus. Da sie in Staffeleiformen keine Weiterentwicklung erfahren hatten, spiegelten sich die grundsätzlich neu durchdachten künstlerischen Prinzipien des Purismus teilweise in der modernen Architektur wider, vor allem in den Bauten von Le Corbusier.

Serrealismus- eine kosmopolitische Bewegung in Literatur, Malerei und Kino, die 1924 in Frankreich entstand und ihre Existenz 1969 offiziell beendete. Es trug wesentlich zur Bildung des Bewusstseins des modernen Menschen bei. Die Hauptfiguren der Bewegung Andre Breton- Schriftsteller, Anführer und ideologischer Inspirator der Bewegung, Louis Aragon- einer der Begründer des Surrealismus, der sich später auf bizarre Weise in einen Sänger des Kommunismus verwandelte, Salvador Dalí- Künstler, Theoretiker, Dichter, Drehbuchautor, der das Wesen der Bewegung mit den Worten definierte: „Surrealismus bin ich!“, ein äußerst surrealistischer Kameramann Luis Buñuel, Künstler Juan Miro- „die schönste Feder am Hut des Surrealismus“, wie Breton es nannte, und viele andere Künstler auf der ganzen Welt.

Fauvismus(von französisch les fauves – wild (Tiere)) Lokale Richtung in der frühen Malerei. 20. Jahrhundert Der Name F. wurde einer Gruppe junger Pariser Künstler zum Spott gegeben ( A. Matisse, A. Derain, M. Vlaminck, A. Marquet, E.O. Friesz, J. Braque, A.Sh. Mangen, K. van Dongen), die nach ihrer ersten Ausstellung im Jahr 1905 gemeinsam an mehreren Ausstellungen in den Jahren 1905-1907 teilnahmen. Der Name wurde von der Gruppe selbst übernommen und etablierte sich fest hinter ihr. Die Richtung hatte kein klar formuliertes Programm, Manifest oder eine eigene Theorie und hielt nicht lange an, hinterließ jedoch spürbare Spuren in der Kunstgeschichte. Seine Teilnehmer einte in jenen Jahren der Wunsch, künstlerische Bilder ausschließlich mit Hilfe einer extrem leuchtenden offenen Farbe zu schaffen. Weiterentwicklung der künstlerischen Leistungen der Postimpressionisten ( Cezanne, Gauguin, Van Gogh), stützten sich auf einige formale Techniken der mittelalterlichen Kunst (Glasmalerei, romanische Kunst) und die japanische Gravur, die in den Künstlerkreisen Frankreichs seit der Zeit der Impressionisten beliebt war, und versuchten, die koloristischen Möglichkeiten der Malerei optimal zu nutzen.

Expressionismus(vom französischen Ausdruck – Ausdruckskraft) – ein modernistischer Trend in der westeuropäischen Kunst, hauptsächlich in Deutschland, im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, der sich in einer bestimmten historischen Periode – am Vorabend des Ersten Weltkriegs – entwickelte. Die ideologische Grundlage des Expressionismus war ein individualistischer Protest gegen die hässliche Welt, die zunehmende Entfremdung des Menschen von der Welt, das Gefühl der Heimatlosigkeit, des Zusammenbruchs und des Zerfalls jener Prinzipien, auf denen die europäische Kultur so fest zu beruhen schien. Expressionisten tendieren zu Mystizismus und Pessimismus. Für den Expressionismus charakteristische künstlerische Techniken: die Ablehnung des illusorischen Raums, der Wunsch nach einer flächigen Interpretation von Objekten, die Verformung von Objekten, die Liebe zu scharfen Farbdissonanzen, eine besondere Farbe, die das apokalyptische Drama verkörpert. Künstler betrachteten Kreativität als eine Möglichkeit, Emotionen auszudrücken.

Suprematismus(von lat. supremus – höchstes, höchstes; erstes; letztes, extremes, offenbar durch das polnische supremacja – Überlegenheit, Vorherrschaft) Die Richtung der Avantgarde-Kunst des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts, deren Schöpfer, Hauptvertreter und Theoretiker ein russischer Künstler war Kasimir Malewitsch. Der Begriff selbst spiegelt nicht das Wesen des Suprematismus wider. Tatsächlich handelt es sich im Verständnis Malewitschs um ein geschätztes Merkmal. Der Suprematismus ist die höchste Stufe in der Entwicklung der Kunst auf dem Weg der Befreiung von allem Nicht-Künstlerischen, auf dem Weg zur endgültigen Offenbarung des Ungegenständlichen als Wesen jeder Kunst. In diesem Sinne betrachtete Malewitsch auch die primitive Ornamentkunst als suprematistisch (oder „supremistisch“). Er wandte diesen Begriff zunächst auf eine große Gruppe seiner Gemälde (39 oder mehr) an, die geometrische Abstraktionen darstellten, darunter das berühmte „Schwarze Quadrat“ auf weißem Hintergrund, „Schwarzes Kreuz“ usw., die 1915 auf der futuristischen Ausstellung „Zero-Ten“ in Petrograd ausgestellt wurden. Hinter diesen und ähnlichen geometrischen Abstraktionen blieb der Name Suprematismus hängen, obwohl Malewitsch selbst viele seiner Werke der 20er Jahre darauf zurückführte. Suprematistischer Geist“. Und tatsächlich geben Malewitschs spätere theoretische Entwicklungen keinen Anlass, den Suprematismus (zumindest Malewitsch selbst) nur auf geometrische Abstraktionen zu reduzieren, obwohl sie natürlich seinen Kern, sein Wesen ausmachen und sogar (Schwarz-Weiß- und Weiß-Weiß-Suprematismus) die Malerei an die Grenze ihres Seins überhaupt als Kunstform bringen, d. h. an den malerischen Nullpunkt, jenseits dessen es keine eigentliche Malerei mehr gibt. Dieser Weg wurde in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts durch zahlreiche künstlerische Richtungen fortgesetzt, die auf Pinsel, Farben und Leinwand verzichteten.

Russisch Avantgarde Die 1910er Jahre bieten ein recht komplexes Bild. Es zeichnet sich durch einen raschen Wandel der Stile und Trends, eine Fülle von Künstlergruppen und -vereinigungen aus, von denen jede ihr eigenes Konzept von Kreativität verkündete. Ähnliches geschah in der europäischen Malerei zu Beginn des Jahrhunderts. Die Vermischung von Stilen, das „Durcheinander“ von Strömungen und Richtungen waren jedoch im Westen unbekannt, wo die Bewegung hin zu neuen Formen konsequenter war. Viele Meister der jüngeren Generation wechselten mit außergewöhnlicher Schnelligkeit von Stil zu Stil, von Bühne zu Bühne, vom Impressionismus zur Moderne, dann zum Primitivismus, Kubismus oder Expressionismus und durchliefen dabei viele Schritte, was für die Meister der französischen oder deutschen Malerei völlig untypisch war. Die Situation, die sich in der russischen Malerei entwickelte, war größtenteils auf die vorrevolutionäre Atmosphäre im Land zurückzuführen. Sie verschärfte viele der Widersprüche, die der gesamten europäischen Kunst insgesamt innewohnten, weil. Russische Künstler studierten nach europäischen Vorbildern und waren mit verschiedenen Schulen und Bildtrends bestens vertraut. Eine Art russische „Explosion“ im künstlerischen Leben spielte somit eine historische Rolle. 1913 war es die russische Kunst, die neue Grenzen und Horizonte erreichte. Es trat ein völlig neues Phänomen der Gegenstandslosigkeit auf – eine Grenze, die die französischen Kubisten nicht zu überschreiten wagten. Einer nach dem anderen überschreiten sie diese Grenze: Kandinsky V.V., Larionov M.F., Malevich K.S., Filonov P.N., Tatlin V.E.

Kubofuturismus Lokaler Trend in der russischen Avantgarde (in Malerei und Poesie) des frühen 20. Jahrhunderts. In der bildenden Kunst entstand der Kubofuturismus auf der Grundlage eines Umdenkens von Bildfunden, Kubismus, Futurismus und russischem Neoprimitivismus. Die Hauptwerke entstanden im Zeitraum 1911-1915. Die charakteristischsten Gemälde des Kubofuturismus entstanden unter der Feder von K. Malewitsch und wurden auch von Burliuk, Puni, Goncharova, Rozanova, Popova, Udaltsova, Exter geschrieben. Die ersten kubo-futuristischen Werke Malewitschs wurden auf der berühmten Ausstellung von 1913 ausgestellt. „Target“, auf dem auch Larionovs Luchismus debütierte. Die kubo-futuristischen Werke haben im Erscheinungsbild Gemeinsamkeiten mit den zeitgleich entstandenen Kompositionen von F. Leger und sind semiobjektive Kompositionen aus zylinder-, kegel-, kolben- und schalenförmigen hohlen volumetrischen Farbformen, oft mit metallischem Glanz. Bereits in den ersten derartigen Werken Malewitschs ist eine Tendenz zum Übergang vom natürlichen Rhythmus zu rein mechanischen Rhythmen der Maschinenwelt erkennbar (Plotnik, 1912, Grinder, 1912, Porträt von Klyun, 1913).

Neoplastizismus- eine der frühesten Spielarten der abstrakten Kunst. Es wurde 1917 vom niederländischen Maler P. Mondrian und anderen Künstlern geschaffen, die dem Stilverband angehörten. Der Neoplastizismus ist laut seinen Schöpfern durch den Wunsch nach „universeller Harmonie“ gekennzeichnet, der sich in streng ausgewogenen Kombinationen großer rechteckiger Figuren ausdrückt, die durch senkrechte schwarze Linien klar getrennt und in Lokalfarben des Hauptspektrums (unter Hinzufügung von Weiß- und Grautönen) bemalt sind. Neo-Plasticisme (Nouvelle plastique) Dieser Begriff tauchte im 20. Jahrhundert in Holland auf. Piet Mondrian er definierte seine plastischen Konzepte, systematisierte und verteidigte die Gruppe und die 1917 in Leiden gegründete Zeitschrift „Style“ („De Stiji“). Das Hauptmerkmal des Neoplastizismus war der strikte Einsatz von Ausdrucksmitteln. Der Neoplastizismus lässt nur horizontale und vertikale Linien zur Formbildung zu. Das erste Prinzip besteht darin, Linien im rechten Winkel zu kreuzen. Um 1920 kam ein zweites hinzu, das durch die Entfernung des Strichs und die Betonung der Fläche die Farben auf Rot, Blau und Gelb beschränkt, d. h. drei reine Primärfarben, zu denen nur Weiß und Schwarz hinzugefügt werden können. Mit Hilfe dieser Strenge wollte der Neoplastizismus über die Individualität hinausgehen, um den Universalismus zu erreichen und so ein neues Weltbild zu schaffen.

Offizielle „Taufe“ Orphismus geschah im Salon des Indépendants im Jahr 1913. So schrieb der Kritiker Roger Allard in seinem Bericht über den Salon: „... wir stellen für zukünftige Historiker fest, dass 1913 eine neue Schule des Orphismus geboren wurde ...“ („La Cote“, Paris, 19. März 1913). Er wurde von einem anderen Kritiker, Andre Varno, bestätigt: „Der Salon von 1913 war geprägt von der Geburt einer neuen Schule der orphischen Schule“ („Comoedia“, Paris, 18. März 1913). Endlich Guillaume Apollinaire bekräftigte diese Aussage, indem er nicht ohne Stolz ausrief: „Das ist Orphismus.“ Hier zeigte sich zum ersten Mal dieser von mir vorhergesagte Trend“ („Montjoie!“, Pariser Beilage vom 18. März 1913). Tatsächlich wurde der Begriff erfunden Apollinaire(Orphismus als Orpheus-Kult) und wurde erstmals im Rahmen eines Vortrags über moderne Malerei öffentlich bekannt gegeben und im Oktober 1912 gelesen. Was meinte er? Er scheint es selbst nicht zu wissen. Darüber hinaus wusste er nicht, wie er die Grenzen dieser neuen Richtung definieren sollte. Tatsächlich ist die bis heute vorherrschende Verwirrung darauf zurückzuführen, dass Apollinaire unbewusst zwei Probleme verwechselte, die natürlich miteinander verbunden sind, aber bevor er versuchte, sie miteinander zu verbinden, hätte er ihre Unterschiede hervorheben sollen. Einerseits die Schöpfung Delaunay bildliche Ausdrucksmittel, die ganz auf Farbe basieren, und andererseits die Erweiterung des Kubismus durch die Entstehung verschiedener Richtungen. Nach einem Bruch mit Marie Laurencin am Ende des Sommers 1912 suchte Apollinaire Zuflucht bei der Familie Delaunay, die ihn in ihrer Werkstatt in der Rue Grand-Augustin mit freundlichem Verständnis aufnahm. Erst in diesem Sommer erlebten Robert Delaunay und seine Frau eine tiefgreifende ästhetische Entwicklung, die zu dem führte, was er später die „destruktive Periode“ der Malerei nannte, die ausschließlich auf den konstruktiven und räumlich-zeitlichen Qualitäten von Farbkontrasten beruhte.

Postmoderne (Postmoderne, Postavantgarde) -

(von lat. post „nach“ und Modernismus), die Sammelbezeichnung für künstlerische Strömungen, die in den 1960er Jahren besonders deutlich wurden und durch eine radikale Neubewertung der Stellung von Modernismus und Avantgarde gekennzeichnet sind.

Abstrakter Expressionismus Nachkriegsstadium (späte 40er – 50er Jahre des 20. Jahrhunderts) in der Entwicklung der abstrakten Kunst. Der Begriff selbst wurde in den 1920er Jahren von einem deutschen Kunstkritiker eingeführt E. von Sydow (E. von Sydow), um auf bestimmte Aspekte der expressionistischen Kunst hinzuweisen. 1929 charakterisierte der Amerikaner Barr damit die frühen Werke Kandinskys und 1947 nannte er die Werke „abstrakt-expressionistisch“. Willem de Kooning Und Pollock. Seitdem hat sich das Konzept des abstrakten Expressionismus hinter einem ziemlich breiten, stilistisch und technisch vielfältigen Feld der abstrakten Malerei (und später der Skulptur) gefestigt, das sich in den 50er Jahren rasant entwickelte. in den USA, in Europa und dann auf der ganzen Welt. Die direkten Vorfahren des abstrakten Expressionismus gelten als die frühen Kandinsky, Expressionisten, Orphisten, teilweise Dadaisten und Surrealisten mit ihrem Prinzip des mentalen Automatismus. Die philosophische und ästhetische Grundlage des abstrakten Expressionismus war größtenteils die in der Nachkriegszeit populäre Philosophie des Existentialismus.

Fertig(englisch ready-made – fertig) Der Begriff wurde erstmals vom Künstler in das kunsthistorische Lexikon eingeführt Marcel Duchamp ihre Werke, bei denen es sich um Gebrauchsgegenstände handelt, die aus der Umgebung ihres normalen Funktionierens entfernt und unverändert auf einer Kunstausstellung ausgestellt werden, als Kunstwerke zu bezeichnen. Fertigware beansprucht Ein neues Aussehen zur Sache und zur Sache. Ein Objekt, das seine utilitaristischen Funktionen nicht mehr erfüllte und in den Kontext des Kunstraums einbezogen wurde, d. Das Problem der Relativität des Ästhetischen und des Nützlichen trat deutlich hervor. Erstes Fertigprodukt Duchamp 1913 in New York ausgestellt. Das berüchtigtste seiner Ready-Mades. Stahl „Rad vom Fahrrad“ (1913), „Flaschentrockner“ (1914), „Brunnen“ (1917) – so wurde ein gewöhnliches Urinal bezeichnet.

Pop-Art. Nach dem Zweiten Weltkrieg bildete sich in Amerika eine große soziale Schicht von Menschen, die genug Geld verdienten, um für sie nicht besonders wichtige Güter zu kaufen. Zum Beispiel die Verwendung von Waren: Coca Cola oder Levi's-Jeans werden zu einem wichtigen Merkmal dieser Gesellschaft. Wer dieses oder jenes Produkt nutzt, zeigt seine Zugehörigkeit zu einer bestimmten sozialen Schicht. Es entstand die aktuelle Massenkultur. Dinge wurden zu Symbolen, Stereotypen. Pop-Art verwendet zwangsläufig Stereotypen und Symbole. Pop-Art(Pop Art) verkörperte das kreative Streben der neuen Amerikaner, das auf den kreativen Prinzipien von Duchamp beruhte. Das: Jasper Johns, K. Oldenburg, Andy Warhol, und andere. Pop-Art gewinnt zunehmend an Bedeutung in der Massenkultur, daher ist es nicht verwunderlich, dass sie in Amerika Gestalt annahm und zu einer Kunstbewegung wurde. Ihre Verbündeten: Hamelton R, Ton China als Autorität gewählt Kurt Schwieters. Pop-Art zeichnet sich durch ein Werk aus – eine Illusion eines Spiels, das das Wesen des Objekts erklärt. Beispiel: Kuchen K. Oldenburg auf verschiedene Weise dargestellt. Ein Künstler stellt möglicherweise keinen Kuchen dar, sondern zerstreut Illusionen und zeigt, dass eine Person die Realität sieht. Auch R. Rauschenberg ist originell: Er klebte verschiedene Fotografien auf die Leinwand, skizzierte sie und befestigte ein Stofftier am Werk. Eines seiner berühmtesten Werke ist ein ausgestopfter Igel. Bekannt ist auch sein Gemälde, in dem er Fotografien von Kenedy verwendete.

Primitivismus (Naive Kunst). Dieses Konzept wird in mehreren Bedeutungen verwendet und ist tatsächlich mit dem Konzept identisch „Primitive Kunst“. In verschiedenen Sprachen und von verschiedenen Wissenschaftlern werden diese Konzepte am häufigsten verwendet, um sich auf dieselben Phänomene in der künstlerischen Kultur zu beziehen. Im Russischen (wie auch in einigen anderen Sprachen) hat der Begriff „primitiv“ eine etwas negative Bedeutung. Daher ist es angemessener, sich auf das Konzept zu konzentrieren naive Kunst. Im weitesten Sinne bedeutet dies Kunst, das sich durch Einfachheit (oder Vereinfachung), Klarheit und formale Unmittelbarkeit der Bild- und Ausdruckssprache auszeichnet, mit deren Hilfe eine besondere, nicht durch zivilisatorische Konventionen belastete Sicht auf die Welt zum Ausdruck kommt. Das Konzept tauchte in der neuen europäischen Kultur der letzten Jahrhunderte auf und spiegelt daher die beruflichen Positionen und Ideen dieser Kultur wider, die sich als höchste Entwicklungsstufe betrachtete. Von diesen Positionen aus bedeutet naive Kunst auch die archaische Kunst antiker Völker (vorägyptische oder vorgriechische Zivilisationen), zum Beispiel primitive Kunst; die Kunst von Völkern, deren kulturelle und zivilisatorische Entwicklung verzögert war (die indigene Bevölkerung Afrikas, Ozeaniens, die Indianer Amerikas); Amateur- und Laienkunst im weitesten Sinne (zum Beispiel die berühmten mittelalterlichen Fresken Kataloniens oder die Laienkunst der ersten amerikanischen Einwanderer aus Europa); viele Werke der sogenannten „internationalen Gotik“; Volkskunst; und schließlich die Kunst talentierter primitivistischer Künstler des 20. Jahrhunderts, die keine professionelle Kunstausbildung erhielten, sondern die Gabe künstlerischen Schaffens in sich spürten und sich ihrer eigenständigen Verwirklichung in der Kunst widmeten. Einige von ihnen (Französisch A. Russo, K. Bombois, Georgisch N. Pirosmanishvili, Kroatisch I. Generalich, Amerikaner BIN. Robertson und andere) haben wahre künstlerische Meisterwerke geschaffen, die Teil der Schatzkammer der Weltkunst geworden sind. Naive Kunst steht in ihrer Weltanschauung und den Methoden ihrer künstlerischen Darstellung einerseits der Kunst von Kindern und andererseits der Arbeit psychisch Kranker einigermaßen nahe. Im Wesentlichen unterscheidet es sich jedoch von beiden. Der Kinderkunst kommt weltanschaulich am nächsten die naive Kunst der archaischen Völker und Ureinwohner Ozeaniens und Afrikas. Der grundlegende Unterschied zur Kinderkunst liegt in ihrer tiefen Heiligkeit, ihrem Traditionalismus und ihrer Kanonizität.

keine Kunst(Netzkunst – vom englischen Netz – Netzwerk, Kunst – Kunst) Die neueste Kunstform, moderne Kunstpraktiken, die sich in Computernetzwerken, insbesondere im Internet, entwickelt. Die Forscher in Russland, O. Lyalina und A. Shulgin, die zu ihrer Entwicklung beigetragen haben, glauben, dass das Wesen der Netzkunst in der Schaffung von Kommunikations- und Kreativräumen im Web liegt, die jedem die völlige Freiheit des Netzwerkseins bieten. Daher die Essenz der Netzkunst. nicht Repräsentation, sondern Kommunikation, und ihre ursprüngliche Kunsteinheit ist eine elektronische Nachricht. Es gibt mindestens drei Entwicklungsstufen der Netzkunst, die in den 80er und 90er Jahren entstanden. 20. Jahrhundert Das erste war, als aufstrebende Webkünstler Bilder aus Buchstaben und Symbolen erstellten, die auf einer Computertastatur gefunden wurden. Die zweite begann, als Underground-Künstler und einfach jeder, der etwas von ihrer Arbeit zeigen wollte, ins Internet kamen.

OP-ART(dt. Op-Art – eine Kurzfassung von optischer Kunst – optische Kunst) – eine künstlerische Bewegung der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die verschiedene visuelle Illusionen verwendet, die auf den Merkmalen der Wahrnehmung flacher und räumlicher Figuren basieren. Die Strömung führt die rationalistische Linie des Technizismus (Modernismus) fort. Es geht auf den sogenannten „geometrischen“ Abstraktionismus zurück, dessen Vertreter war V. Vasarely(von 1930 bis 1997 arbeitete er in Frankreich) - der Begründer der Op-Art. Die Möglichkeiten der Op-Art haben in Industriegrafiken, Plakaten und Designkunst einige Anwendung gefunden. Die Richtung der Op-Art (optische Kunst) entstand in den 50er Jahren innerhalb des Abstraktionismus, obwohl sie diesmal einer anderen Spielart angehörte – der geometrischen Abstraktion. Seine Verbreitung als Strom reicht bis in die 60er Jahre zurück. 20. Jahrhundert

Graffiti(Graffiti – in der Archäologie alle auf irgendeiner Oberfläche geritzten Zeichnungen oder Buchstaben, von italienisch graffiare – kratzen) Dies ist die Bezeichnung für die Werke der Subkultur, bei denen es sich hauptsächlich um großformatige Bilder an den Wänden öffentlicher Gebäude, Bauwerke, Verkehrsmittel handelt, die mit verschiedenen Arten von Spritzpistolen und Spraydosen mit Farbe hergestellt werden. Daher der andere Name „Sprühkunst“ – Spray-Art. Sein Ursprung ist mit dem massenhaften Auftreten von Graffiti verbunden. in den 70ern. in New Yorker U-Bahn-Wagen und dann an den Wänden öffentlicher Gebäude, Store-Jalousien. Die ersten Graffiti-Autoren. Es gab hauptsächlich junge arbeitslose Künstler ethnischer Minderheiten, vor allem Puertoricaner. Daher tauchten in den ersten Graffiti einige Stilmerkmale der lateinamerikanischen Volkskunst auf, und allein die Tatsache, dass sie auf Oberflächen auftraten, die nicht dafür vorgesehen waren, protestierten ihre Autoren gegen ihre machtlose Position. Bis Anfang der 80er Jahre. Es bildete sich ein ganzer Trend fast professioneller Meister G.. Ihre echten Namen, die zuvor unter Pseudonymen verborgen waren, wurden bekannt ( CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Einige von ihnen übertrugen ihre Technik auf Leinwand und begannen, in New Yorker Galerien auszustellen, und bald tauchten Graffiti auch in Europa auf.

HYPERREALISMUS(Hyperrealismus – Englisch) oder Fotorealismus (Fotorealismus – Englisch) – Künstler. Bewegung in Malerei und Skulptur, basierend auf Fotografie, Reproduktion der Realität. Sowohl in seiner Praxis als auch in seinen ästhetischen Orientierungen an Naturalismus und Pragmatismus steht der Hyperrealismus der Pop-Art nahe. sie eint vor allem die Rückkehr zur Gegenständlichkeit. Es fungiert als Antithese zum Konzeptualismus, der nicht nur mit der Repräsentation brach, sondern auch das eigentliche Prinzip der materiellen Verwirklichung von Kunst in Frage stellte. Konzept.

Land Kunst(aus dem Englischen Land Art – Earthen Art), eine Richtung in der Kunst des letzten DrittelsXXJahrhundert, basierend auf der Verwendung einer realen Landschaft als wichtigstes künstlerisches Material und Objekt. Künstler graben Gräben, schaffen bizarre Steinhaufen, bemalen Felsen und wählen für ihre Aktionen meist verlassene Orte – unberührte und wilde Landschaften – und streben so gewissermaßen danach, die Kunst in die Natur zurückzubringen. Dank ihm<первобытному>Viele Aktionen und Objekte dieser Art stehen optisch in der Nähe der Archäologie, aber auch der Fotokunst, da sie für den Großteil der Öffentlichkeit nur in Fotoserien zu betrachten sind. Es sieht so aus, als müssten wir uns mit einer weiteren Barbarei in der russischen Sprache auseinandersetzen. Ich weiß nicht, ob es ein Zufall ist, dass der Begriff<лэнд-арт>erschien am Ende 60er Jahre zu einer Zeit, als in entwickelten Gesellschaften der rebellische Geist der Studentenschaft seine Kräfte darauf richtete, etablierte Werte zu stürzen.

MINIMALISMUS(Minimalkunst – Englisch: Minimal Art) – Künstler. Fluss, der aus der minimalen Transformation der im Prozess der Kreativität verwendeten Materialien, Einfachheit und Einheitlichkeit der Formen, monochrom, kreativ entsteht. Selbstbeherrschung des Künstlers. Der Minimalismus zeichnet sich durch die Ablehnung von Subjektivität, Repräsentation und Illusionismus aus. Ablehnung des Klassikers Kreativität und Tradition. künstlerisch Materialien, Minimalisten nutzen industrielle und natürliche Materialien einfache geometrische Es werden Formen und neutrale Farben (Schwarz, Grau), kleine Mengen, Serien- und Fördermethoden der industriellen Produktion verwendet. Ein Artefakt im minimalistischen Konzept der Kreativität ist ein vorgegebenes Ergebnis des Prozesses seiner Herstellung. Nachdem er die umfassendste Entwicklung in Malerei und Bildhauerei erhalten hatte, wurde der Minimalismus im weitesten Sinne als die Ökonomie des Künstlers interpretiert. Mittel fanden Anwendung in anderen Kunstformen, vor allem Theater und Kino.

Der Minimalismus entstand in den Vereinigten Staaten im Trans. Boden. 60er Jahre Seine Ursprünge liegen im Konstruktivismus, Suprematismus, Dadaismus, Abstraktionismus und im formalistischen Amerika. Gemälde der 1950er Jahre, Pop-Art. Direkte Vorläufer des Minimalismus. ist ein Amerikaner. Künstler F. Stella, der 1959-60 eine Reihe von „Schwarzen Gemälden“ präsentierte, in denen geordnete, gerade Linien vorherrschten. Die ersten minimalistischen Werke erscheinen 1962-63. Der Begriff „Minimalismus“ wird verwendet. gehört R. Walheim, der es in Bezug auf die Analyse der Kreativität einführt M. Duchamp und Pop-Künstler, wodurch der Eingriff des Künstlers in die Umwelt minimiert wird. Seine Synonyme sind „coole Kunst“, „ABC-Kunst“, „serielle Kunst“, „Primärstrukturen“, „Kunst als Prozess“, „systematische Kunst“. malen". Zu den repräsentativsten Minimalisten gehören − C. Andre, M. Bochner, W. De Maria, D. Flavin. S. Le Witt, R. Mangold, B. Marden, R. Morris, R. Ryman. Sie eint der Wunsch, das Artefakt in die Umgebung einzupassen und die natürliche Textur der Materialien zu übertreffen. D. Jade definiert es als „spezifisch“. Objekt“, anders als das klassische. Kunststoffarbeiten. Künste. Unabhängig davon spielt Beleuchtung eine Rolle bei der Schaffung minimalistischer Kunst. Situationen, originelle Raumlösungen; Es werden Computermethoden zur Erstellung von Werken verwendet.

RUSSISCHE KUNST DES ENDESXIX--STARTXXJAHRHUNDERTE

Ende des 19./Anfang des 20. Jahrhunderts stellt einen Wendepunkt in allen Bereichen des sozialen und spirituellen Lebens dar. Russland war auf dem Weg zur Revolution. „Wir erleben turbulente Zeiten“, schrieb W. I. Lenin 1902, „in denen die Geschichte Russlands sprunghaft voranschreitet und jedes Jahr manchmal mehr als Jahrzehnte friedlicher Perioden bedeutet.“ Der Schlüssel zum Verständnis der Beziehung der Kunst zur historischen Realität dieser Zeit kann die Position sein, die W. I. Lenin in der berühmten Artikelserie über L. N. Tolstoi formuliert hat: „Und wenn wir einen wirklich großen Künstler vor uns haben, dann musste er einige, zumindest wesentliche Aspekte der Revolution, in seinen Werken widerspiegeln.“ Bedingungen, soziale Einflüsse, historische Traditionen, die die Psychologie verschiedener Klassen und verschiedener Schichten der russischen Gesellschaft in der Zeit nach der Reform, aber vor der Revolution, bestimmten. Diese leninistische Position enthält das allgemeine methodische Prinzip der historischen Erklärung der Kunst, das es ermöglicht, das über Tolstoi Gesagte auf den Bereich des künstlerischen Schaffens insgesamt auszudehnen.

Diese Bestimmung darf jedoch nicht vereinfacht verstanden werden und es darf nicht davon ausgegangen werden, dass in einem einzelnen Kunstwerk Anzeichen der Krise des bürgerlichen Systems oder des Einflusses der proletarischen Ideologie direkt erkennbar sind. Es bedeutet nur, dass die Kunst als Ganzes in den Haupttendenzen des künstlerischen Prozesses zum Sprachrohr der Widersprüche der späten bürgerlichen Entwicklung wird, die mit einer revolutionären Explosion behaftet ist und das Proletariat als führende revolutionäre Kraft hervorhebt. Der Grad der Tiefe und Schärfe dieser Widersprüche ist bereits so groß, dass die Kunst und noch mehr die bildende Kunst, die sich mit der für das äußere Sehen zugänglichen Welt beschäftigt, nach und nach von dem Bewusstsein durchdrungen wird, dass es unmöglich ist, mit der alten Methode des Realismus – der Methode der direkten Darstellung der Realität in den Formen der Realität selbst – ein neues Lebensgefühl darzustellen. Der Vorrang künstlerischer Bilder und Formen, die den Inhalt der Moderne indirekt zum Ausdruck bringen, gegenüber den Formen ihrer direkten Reflexion ist das Hauptunterscheidungsmerkmal der Kunst des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts.

KULTUR DER JAHRHUNDERTWENDE

Chronologisch ist dieser Zeitraum zwischen Anfang der 90er Jahre und 1917 angesiedelt. Ihm gehen die 1980er Jahre als Übergangsjahrzehnt voraus, in dem der Realismus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts seinen Höhepunkt erreicht. im Werk von Repin und Surikov, und gleichzeitig finden sich Keime einer neuen Kunst des Verstehens in den ersten Werken von Künstlern, die in der nächsten Periode ihre kreative Blüte erreichten.

Im Kontext der Polarisierung gesellschaftlicher Kräfte in den sich verschärfenden Klassenkämpfen werden Fragen nach dem Platz und der Rolle der Kunst neu aufgeworfen und revidiert. Die vom Leben selbst vorgebrachte und von den Künstlern selbst stark empfundene Forderung nach einer Demokratisierung der Kunst kollidierte mit der Tendenz zu einer raffinierten Verfeinerung der künstlerischen Form, die das Werk der größten Meister dieser Zeit – Vrubel, Levitan, Serov, Borisov-Musatov und insbesondere Vertreter des Kreises der „Welt der Kunst“ – der ersten großen Künstlergruppe nach den Wanderers – prägte.

Nach der revolutionären Situation der 1960er und 1970er Jahre kam es in Russland zu einer heftigen politischen Reaktion. Die 80er Jahre waren die Zeit der Krise des revolutionären Populismus und der ideologischen Plattform, auf der die Ästhetik der Wanderers basierte. Dieses Jahrzehnt war gleichzeitig die höchste Blüte des Wanderrealismus im Werk von Repin und Surikov und der Beginn seiner Krise. Zeitgenossen betrachten es bereits als ein Phänomen, das seine Blütezeit überdauert hat.

Im Jahr 1894 wurden die größten Vertreter der Partnerschaft – Repin, Makovsky, Shishkin, Kuindzhi – Teil der akademischen Professur.

Das gesellschaftskritische Pathos der bisherigen Kunst verschwindet nicht, sondern verändert sich deutlich. Es besteht in der Bekräftigung der Ideale der Harmonie und Schönheit im vollen Bewusstsein ihrer illusorischen Natur, der Feindseligkeit dieser ewigen Kulturideale gegenüber der modernen Weltordnung, die die Quelle pessimistischer Stimmungen war, die eines der wichtigen Merkmale des intellektuellen Klimas am Ende des Jahrhunderts darstellten. Das Bewusstsein, dass Schönheit nicht aus den Materialien dieser Welt geschaffen wird, sondern nur auf Kosten der eigenen Talent- und poetischen Vorstellungskraft des Künstlers entsteht, spiegelte sich in der Anziehungskraft auf märchenhafte, allegorische oder mythologische Handlungen und in der Struktur der künstlerischen Form selbst wider, die Bilder der äußeren Realität in den Bereich folkloristischer Darstellungen, Erinnerungen an die Vergangenheit oder unbestimmter Vorahnungen der Zukunft übersetzte.

Analytische Methode des Realismus der Mitte des 19. Jahrhunderts. überlebt sich selbst. Der Gegensatz der Kunst zur Prosa der bürgerlichen Verhältnisse erhält weniger eine moralische, ethische und soziale Färbung als vielmehr eine eigentliche ästhetische: Das Hauptübel, das die bürgerliche Welt mit sich bringt, ist die Gleichgültigkeit gegenüber der Schönheit, die Atrophie des Schönheitssinns. In der Kultivierung dieses Gefühls mit allen der Kunst zur Verfügung stehenden Mitteln wird nun die humanistische Mission des Künstlers gesehen. „Aufwachen … aus den kleinen Dingen des Alltags mit majestätischen Bildern …“ – so formulierte M. Vrubel diese Aufgabe. „In seiner konsequentesten Form lief dieses Problem auf die Befreiung von der Unterdrückung des utilitaristischen Prosaismus in eben diesem alltäglichen Bereich – dem Bereich des Alltags – hinaus.“

Die Aufgabe, Kunst dem Leben näher zu bringen, wurde von Künstlern der Jahrhundertmitte und den Wanderern als Aufgabe verstanden, das Leben in der Kunst widerzuspiegeln, während die Kunst selbst dennoch durch die Mauern des Museums von der Realität abgeschirmt blieb. Künstler des späten 19. Jahrhunderts Akzeptieren Sie die Formel, Kunst in ihrem Leben näher zu bringen direkte Bedeutung- als Aufgabe, Kunst zum Leben zu erwecken und die Schönheit der umgebenden Welt zu verwandeln.

Ein Gemälde, ein skulpturales Werk soll das Museum verlassen und zu einem integralen Bestandteil des Alltagslebens werden, zusammen mit alltäglichen Dingen und Architektur, die die Umwelt eines Menschen ausmachen. Aber dafür muss ein Kunstwerk in seiner Struktur, in seinen Formen- und Farbkonstellationen im Einklang mit der Umgebung stehen und mit ihr ein einziges Ensemble bilden. Diese Einheit ergibt einen Stil, der das Gesetz der Gestaltung gibt und das gesamte Feld der Raumkünste durchdringt, auf dessen Schaffung die Bemühungen der Künstler des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts gerichtet waren. In Russland erhielt er den Namen Jugendstil.

Tiefgreifende Veränderungen im künstlerischen Bewusstsein der betrachteten Zeit wurden durch die Revolution von 1905–1907 bewirkt, die, in den Worten von W. I. Lenin, „eine Revolution des ganzen Volkes“ ist 2 . Natürlich zeigten sich diese Veränderungen im künstlerischen Bewusstsein nicht sofort, und ihre Richtung wurde durch den gesamten Verlauf der bisherigen Entwicklung der russischen Kunst bestimmt. Der Wendepunkt der betrachteten Epoche drückte sich in der Kunst im inneren Entwicklungskonflikt aus, im Verhältnis offener oder verdeckter Polemiken zwischen einzelnen Künstlergruppen, die sich in kaleidoskopischer Vielfalt gegenseitig ablösten, in der allmählich zunehmenden Dynamik der künstlerischen Entwicklung, insbesondere nach 1910. Merkmale der Moderne - Russisch und Westeuropäisch.

Eine große Rolle in diesem Prozess spielte die Künstlergruppe „World of Art“, die eigene Ausstellungen und Retrospektiven russischer Kunst des 18. Durch die Gewinnung westeuropäischer Meister für die Teilnahme an ihren Ausstellungen trug die Welt der Kunst zur Ausweitung der Kontakte zwischen russischer Kunst und zeitgenössischer ausländischer Kunst bei. Das Studium junger russischer Künstler an privaten europäischen Schulen und Ateliers wird immer häufiger. Die Aktivitäten der „Welt der Kunst“, deren Zentrum St. Petersburg war, stimulierten den Prozess der Konsolidierung der künstlerischen Kräfte in Moskau, der 1903 zur Entstehung einer neuen künstlerischen Vereinigung führte – der „Union russischer Künstler“. Generell ist die Selbstbestimmung der Moskauer Malerschule gegenüber der St. Petersburger „Welt der Kunst“ mit ihrem Grafikkult als wesentlicher Faktor der Kunstentwicklung im Betrachtungszeitraum hervorzuheben.

Ein weiteres wichtiges Merkmal dieser Zeit ist die Angleichung der zuvor ungleichmäßigen Entwicklung bestimmter Kunstgattungen: Architektur, Kunstgewerbe, Buchgrafik, Bildhauerei und Theaterdekoration treten neben die Malerei. Die Hegemonie der Staffeleimalerei, die die Kunst der Jahrhundertmitte prägte, gehört der Vergangenheit an. Unter Bedingungen, in denen sich die Anwendungsbereiche der bildenden Künste ungewöhnlich erweitern, entsteht ein neuer Typus eines universellen Künstlers, der „alles kann“ – ein Bild und eine dekorative Tafel malen, eine Vignette für ein Buch und ein monumentales Gemälde anfertigen, eine Skulptur formen und ein Theaterkostüm komponieren. Die Merkmale eines solchen Universalismus prägten das Werk von M. Vrubel, dem Künstler der „Welt der Kunst“.

Im Kreis der Künstler, der sich um den Industriellen und Philanthropen S. I. Mamontov gruppierte, herrschte der Kult des künstlerischen Universalismus. Der 1872 gegründete Zirkel mit Abramzewo bei Moskau als „Wohnsitz“ wurde zu einer Art Ideen- und Formenschmiede der neuen russischen Kunst. Die Tätigkeit des Kreises orientiert sich nach und nach an der theatralisch-dekorativen und dekorativ-angewandten Kunst, an der Wiederbelebung der Volkskunst. Kunsthandwerk wird gesammelt, Folkloremotive werden in der bildenden Kunst untersucht – in beliebten Drucken, Stickereien, Spielzeug, Holzschnitzereien.

Mit der Krise der populistischen Bewegung in den 1990er Jahren wird die „analytische Methode des Realismus des 19. Jahrhunderts“, wie sie in der russischen Wissenschaft genannt wird, obsolet. Viele der Wanderers erlebten einen kreativen Niedergang und gingen in den „kleinen Maßstab“ eines unterhaltsamen Genrebildes über. Perovs Traditionen wurden vor allem in der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur dank der Lehrtätigkeit von Künstlern wie S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov und andere.

Komplexe Lebensprozesse bestimmten die Vielfalt der künstlerischen Lebensformen dieser Jahre. Alle Kunstgattungen – Malerei, Theater, Musik, Architektur – standen für die Erneuerung der künstlerischen Sprache, für hohe Professionalität.

Für die Maler der Jahrhundertwende sind andere Ausdrucksweisen charakteristisch als die der Wanderer, andere Formen künstlerischen Schaffens – in Bildern, die widersprüchlich, kompliziert und die Moderne widerspiegeln, ohne Illustration und Erzählung. Künstler suchen schmerzlich nach Harmonie und Schönheit in einer Welt, die sowohl Harmonie als auch Schönheit grundsätzlich fremd ist. Deshalb sahen viele ihre Mission darin, den Sinn für Schönheit zu kultivieren. Diese Zeit der „Vorabende“, der Erwartung von Veränderungen im öffentlichen Leben, führte zu vielen Trends, Assoziationen, Gruppierungen, einem Aufeinandertreffen unterschiedlicher Weltanschauungen und Geschmäcker. Aber es brachte auch den Universalismus einer ganzen Generation von Künstlern hervor, die nach den „klassischen“ Wanderers hervortraten. Es genügt, nur die Namen von V.A. zu nennen. Serov und M.A. Vrubel.

Eine wichtige Rolle bei der Popularisierung der russischen Kunst, insbesondere des 18. Jahrhunderts, sowie der westeuropäischen Kunst, indem sie westeuropäische Meister zu Ausstellungen lockten, spielten die Künstler des Vereins World of Art. „Miriskusniki“, das die besten künstlerischen Kräfte in St. Petersburg versammelte, veröffentlichte eine eigene Zeitschrift und trug durch ihre bloße Existenz zur Konsolidierung der künstlerischen Kräfte in Moskau und zur Gründung der „Union russischer Künstler“ bei.

Die impressionistischen Lehren der Freilichtmalerei, die Komposition der „zufälligen Rahmung“, die weite freie Bildweise – all das ist das Ergebnis der Evolution in der Entwicklung der Bildmittel in allen Genres der Jahrhundertwende. Auf der Suche nach „Schönheit und Harmonie“ versuchen sich die Künstler in einer Vielzahl von Techniken und Kunstformen – von monumentaler Malerei und Theaterkulisse bis hin zu Buchgestaltung und Kunsthandwerk.

Um die Jahrhundertwende entwickelte sich ein Stil, der alle bildenden Künste betraf, angefangen vor allem bei der Architektur (in der lange Zeit der Eklektizismus vorherrschte) und endend bei der Grafik, der als Jugendstil bezeichnet wurde. Dieses Phänomen ist nicht eindeutig, in der Moderne gibt es auch dekadente Anmaßung, Anmaßung, die hauptsächlich auf den bürgerlichen Geschmack ausgerichtet ist, aber es gibt auch den Wunsch nach stilistischer Einheit, der an sich schon bedeutsam ist. Der Jugendstil ist eine neue Stufe in der Synthese von Architektur, Malerei und dekorativer Kunst.

In der bildenden Kunst hat sich der Jugendstil manifestiert: in der Skulptur – durch die Fließfähigkeit der Formen, die besondere Ausdruckskraft der Silhouette, die Dynamik der Kompositionen; in der Malerei - die Symbolik der Bilder, die Sucht nach Allegorien.

Das Aufkommen des Jugendstils bedeutete nicht, dass die Idee des Wanderns am Ende des Jahrhunderts unterging. Die Genremalerei entwickelte sich in den 1990er Jahren, allerdings etwas anders als in der „klassischen“ Wanderbewegung der 1970er und 1980er Jahre. Dadurch wird das Bauernthema auf neue Weise offenbart. Die Spaltung der ländlichen Gemeinschaft wird von Sergej Alexejewitsch Korowin (1858–1908) in dem Gemälde „Über die Welt“ (1893, Staatliche Tretjakow-Galerie) anklagend dargestellt. Abram Efimovich Arkhipov (1862–1930) konnte in dem Gemälde „Wäscherinnen“ (1901, Staatliche Tretjakow-Galerie) die Vitalität des Daseins in harter, anstrengender Arbeit zeigen. Dies gelang ihm vor allem durch neue bildnerische Entdeckungen, durch ein neues Verständnis der Möglichkeiten von Farbe und Licht.

Zurückhaltung, „Subtext“ und ein fundiertes ausdrucksstarkes Detail machen das Gemälde von Sergei Wassiljewitsch Iwanow (1864-1910) „Unterwegs“ noch tragischer. Tod eines Siedlers“ (1889, Staatliche Tretjakow-Galerie). Herausragende, wie zu einem Schrei erhobene Pfeile dramatisieren das Geschehen viel stärker als der im Vordergrund dargestellte tote Mann oder die über ihm heulende Frau. Ivanov besitzt eines der Werke, das der Revolution von 1905 gewidmet ist – „Hinrichtung“. Die impressionistische Technik der „Teilkomposition“, wie zufällig aus dem Rahmen gerissen, bleibt auch hier erhalten: Nur eine Reihe von Häusern, eine Reihe von Soldaten, eine Gruppe von Demonstranten sind umrissen und im Vordergrund, auf einem von der Sonne beleuchteten Platz, die Figur eines getöteten Hundes, der vor Schüssen davonläuft. Ivanov zeichnet sich durch scharfe Licht- und Schattenkontraste, eine ausdrucksstarke Kontur der Objekte und eine bekannte Flächigkeit des Bildes aus. Seine Zunge ist lapidar.

In den 90er Jahren des 19. Jahrhunderts. Ein Künstler betritt die Kunst, der den Arbeiter zum Protagonisten seiner Werke macht. Im Jahr 1894 wurde ein Gemälde von N.A. Kasatkina (1859-1930) „Bergmann“ (TG), 1895 – „Bergmann“. Ändern".

Im historischen Thema wird um die Jahrhundertwende ein etwas anderer Entwicklungsweg als der von Surikov skizziert. So arbeitet beispielsweise Andrei Petrowitsch Rjabuschkin (1861–1904) eher im historischen Genre als im rein historischen Genre. „Russische Frauen des 17. Jahrhunderts in der Kirche“ (1899, Staatliche Tretjakow-Galerie), „Hochzeitszug in Moskau. XVII Jahrhundert“ (1901, Staatliche Tretjakow-Galerie): „Sie kommen. (Das Moskauer Volk beim Einzug einer ausländischen Botschaft in Moskau Ende des 17. Jahrhunderts)“ (1901, Russisches Museum), „Moskowskaja-Straße des 17. Jahrhunderts an einem Feiertag“ (1895, Russisches Museum) usw. – das sind alltägliche Szenen aus dem Leben Moskaus im 17. Jahrhundert. Rjabuschkin fühlte sich besonders von diesem Jahrhundert mit seiner Lebkucheneleganz, seinen Polychromien und Mustern angezogen. Der Künstler bewundert ästhetisch die vergangene Welt des 17. Jahrhunderts, was zu einer subtilen Stilisierung führt, fernab des Monumentalismus von Surikov und seinen Einschätzungen. historische Ereignisse. Ryabushkins Stilisierung spiegelt sich in der Flachheit des Bildes, in einem speziellen System aus plastischem und linearem Rhythmus, in der auf hellen Grundfarben basierenden Farbgebung, in der allgemeinen dekorativen Lösung wider. Mutig bringt Rjabuschkin lokale Farben in die Freiluftlandschaft, zum Beispiel in „Der Hochzeitszug...“ – die rote Farbe des Wagens, große Flecken festlicher Kleidung vor dem Hintergrund dunkler Gebäude und Schnee, allerdings in feinsten Farbnuancen dargestellt. Die Landschaft vermittelt stets auf poetische Weise die Schönheit der russischen Natur. Zwar zeichnet sich Rjabuschkin manchmal auch durch eine ironische Haltung bei der Darstellung bestimmter Aspekte des Alltagslebens aus, wie zum Beispiel im Gemälde „Teetrinken“ (Karton, Gouache, Tempera, 1903, Russisches Museum). In den frontal sitzenden statischen Figuren mit Untertassen in der Hand lässt sich Maßlosigkeit, Langeweile, Schläfrigkeit ablesen, wir spüren auch die bedrückende Kraft des kleinbürgerlichen Lebens, die Begrenztheit dieser Menschen.

Apollinary Mikhailovich Vasnetsov (1856–1933) widmet der Landschaft in seinen historischen Kompositionen noch mehr Aufmerksamkeit. Sein Lieblingsthema ist ebenfalls das 17. Jahrhundert, allerdings nicht Alltagsszenen, sondern die Architektur Moskaus. („Straße in Kitai-gorod. Anfang des 17. Jahrhunderts“, 1900, Russisches Museum). Gemälde „Moskau am Ende des 17. Jahrhunderts. „At Dawn at the Resurrection Gates“ (1900, Staatliche Tretjakow-Galerie) könnte von der Einleitung zu Mussorgskys Oper Chowanschtschina inspiriert worden sein, für die Wasnezow kurz zuvor die Szenerie entworfen hatte.

BIN. Wasnezow unterrichtete in der Landschaftsklasse der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur (1901–1918). Als Theoretiker legte er seine Ansichten in dem Buch Art dar. Die Erfahrung der Analyse der Konzepte, die die Kunst der Malerei definieren“ (Moskau, 1908), in dem er realistische Traditionen in der Kunst befürwortete. Wasnezow war auch der Gründer des Verbandes russischer Künstler.

Eine neue Art der Malerei, bei der folkloristische Kunsttraditionen auf ganz besondere Weise gemeistert und in die Sprache der modernen Kunst übersetzt wurden, wurde von Philip Andreevich Malyavin (1869–1940) geschaffen, der sich in seiner Jugend im Athos-Kloster mit Ikonenmalerei beschäftigte und anschließend an der Akademie der Künste bei Repin studierte. Seine Bilder von „Frauen“ und „Mädchen“ haben einiges symbolische Bedeutung- gesunder Boden Rus'. Seine Bilder sind immer ausdrucksstark und obwohl es sich in der Regel um Staffeleiarbeiten handelt, erhalten sie unter dem Pinsel des Künstlers eine monumentale und dekorative Interpretation. „Lachen“ (1899, Museum für Moderne Kunst, Venedig), „Wirbelwind“ (1906, Staatliche Tretjakow-Galerie) ist eine realistische Darstellung von Bauernmädchen, die ansteckend laut lachen oder unkontrolliert einen Reigen tanzen, aber dieser Realismus ist anders als in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts. Das Gemälde ist schwungvoll, skizzenhaft, mit strukturiertem Strich, die Formen sind verallgemeinert, es gibt keine räumliche Tiefe, die Figuren stehen in der Regel im Vordergrund und füllen die gesamte Leinwand aus.

Malyavin verband in seiner Malerei ausdrucksstarken Dekorativismus mit realistischer Naturtreue.

Zum Thema Altes Russland Michail Wassiljewitsch Nesterow (1862–1942) befasst sich wie eine Reihe von Meistern vor ihm mit der Kunst, doch das Bild der Rus erscheint in den Gemälden des Künstlers als eine Art ideale, fast verzauberte Welt im Einklang mit der Natur, verschwand jedoch für immer wie die legendäre Stadt Kitezh. Dieser ausgeprägte Sinn für die Natur, die Freude an der Welt vor jedem Baum und Grashalm kommt in einem der berühmtesten Werke Nesterows aus der vorrevolutionären Zeit besonders zum Ausdruck – „Die Vision des jungen Bartholomäus“ (1889-1890, Staatliche Tretjakow-Galerie). Bei der Offenlegung der Handlung des Bildes gibt es die gleichen Stilmerkmale wie bei Rjabuschkin, aber es kommt stets ein zutiefst lyrisches Gespür für die Schönheit der Natur zum Ausdruck, durch das die hohe Spiritualität der Charaktere, ihre Erleuchtung, ihre Entfremdung vom weltlichen Trubel vermittelt wird.

Bevor er sich dem Bild des Sergius von Radonesch zuwandte, hatte Nesterow bereits sein Interesse am Thema des antiken Russlands mit Werken wie „Die Braut Christi“ (1887, Ort unbekannt) und „Der Einsiedler“ (1888, Russisches Museum; 1888–1889, Staatliche Tretjakow-Galerie) zum Ausdruck gebracht und Bilder von hoher Spiritualität und stiller Kontemplation geschaffen. Er widmete Sergius von Radonesch selbst mehrere weitere Werke (Jugend des Heiligen Sergius, 1892–1897, Staatliche Tretjakow-Galerie; Triptychon „Werke des Heiligen Sergius“, 1896–1897, Staatliche Tretjakow-Galerie; „Sergius von Radonesch“, 1891–1899, Staatliches Russisches Museum).

M.V. Nesterov hat viel religiöse Monumentalmalerei gemacht: zusammen mit V.M. Vasnetsov malte unabhängig voneinander die Kiewer Wladimir-Kathedrale - das Kloster in Abastuman (Georgien) und das Marfo-Mariinsky-Kloster in Moskau. Die Wandgemälde sind immer dem altrussischen Thema gewidmet (zum Beispiel in Georgien – Alexander Newski). In den Wandgemälden von Nesterov sind viele reale Zeichen zu erkennen, insbesondere in der Landschaft, Porträtmerkmale – im Bild von Heiligen. Im Streben des Künstlers nach einer flachen Interpretation der Komposition aus Eleganz, Ornamentik und raffinierter Raffinesse plastischer Rhythmen zeigte sich zweifellos ein Einfluss des Jugendstils.

Die für diese Zeit im Allgemeinen so charakteristische Stilisierung berührte weitgehend Nesterovs Staffeleiwerke. Dies ist in einem der besten Gemälde zu sehen, das dem Schicksal der Frauen gewidmet ist – „Die große Zunge“ (1898, Russisches Museum): bewusst flache Nonnenfiguren, „Tschernitsa“ und „Belitsa“, verallgemeinerte Silhouetten, wie verlangsamter ritueller Rhythmus aus hellen und dunklen Flecken – Figuren und Landschaft mit ihren hellen Birken und fast schwarzen Tannen. Und wie immer bei Nesterov spielt die Landschaft eine der Hauptrollen. „Ich liebe die russische Landschaft“, schrieb der Künstler, „vor ihrem Hintergrund ist es irgendwie besser, man spürt sowohl den Sinn des russischen Lebens als auch die russische Seele deutlicher.“

Das Landschaftsgenre selbst entwickelt sich Ende des 19. Jahrhunderts ebenfalls auf neue Weise. Tatsächlich hat Levitan die Suche nach den Wanderern in der Landschaft abgeschlossen. Ein neues Wort sollte um die Jahrhundertwende K.A. sagen. Korovin, V.A. Serov und M.A. Vrubel.

Bereits in den frühen Landschaften von Konstantin Alekseevich Korovin (1861-1939) werden rein bildnerische Probleme gelöst – Grau auf Weiß, Schwarz auf Weiß, Grau auf Grau zu schreiben. Eine „konzeptionelle“ Landschaft (der Begriff von M. M. Allenov) wie Savrasovsky oder Levitanovsky interessiert ihn nicht.

Für den brillanten Koloristen Korovin erscheint die Welt als „Farbrausch“. Korovin war von Natur aus großzügig begabt und beschäftigte sich sowohl mit Porträts als auch mit Stillleben, aber es wäre kein Fehler zu sagen, dass die Landschaft sein Lieblingsgenre blieb. Er brachte die starken realistischen Traditionen seiner Lehrer der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur - Savrasov und Polenov - in die Kunst ein, aber er hat eine andere Sicht auf die Welt, er stellt andere Aufgaben. Er begann früh, im Freien zu malen, bereits im Porträt einer Chorsängerin im Jahr 1883 kann man seine eigenständige Entwicklung der Prinzipien des Pleinairismus erkennen, die später in einer Reihe von Porträts verkörpert wurde, die im Nachlass von S. Mamontov in Abramtsevo angefertigt wurden („Im Boot“, Staatliche Tretjakow-Galerie; Porträt von T. S. Lyubatovich, Staatliches Russisches Museum usw.), in nördlichen Landschaften, die bei der Expedition von S. Mamontov nach Norden („Winter in Lappland“, Staatliche Tretjakow-Galerie). Seine französischen Landschaften, vereint unter dem Titel „Pariser Lichter“, sind bereits ein völlig impressionistisches Gemälde mit höchster Etüdenkultur. Scharfe, unmittelbare Eindrücke vom Leben einer Großstadt: ruhige Straßen zu verschiedenen Tageszeiten, in einer Licht-Luft-Umgebung aufgelöste Objekte, geformt durch einen dynamischen, „zitternden“, vibrierenden Strich, einen Strom solcher Striche, die die Illusion eines Regenschleiers oder einer Stadtluft erzeugen, die mit Tausenden verschiedener Luftdämpfe gesättigt ist – Merkmale, die an die Landschaften von Manet, Pissarro, Monet erinnern. Korowin ist temperamentvoll, emotional, impulsiv, theatralisch, daher die leuchtenden Farben und die romantische Hochstimmung seiner Landschaften („Paris. Kapuzinerboulevard“, 1906, Staatliche Tretjakow-Galerie; „Paris bei Nacht. Italienischer Boulevard.“ 1908, Staatliche Tretjakow-Galerie). Korovin behält die gleichen Merkmale der impressionistischen Etüde, des malerischen Meisters und der beeindruckenden Kunstfertigkeit in allen anderen Genres bei, vor allem in der Porträtmalerei und im Stillleben, aber auch in dekorativen Tafeln, in der angewandten Kunst und in der Theaterkulisse, mit denen er sich sein ganzes Leben lang beschäftigte (Porträt von Schaljapin, 1911, Russisches Museum; „Fisch, Wein und Obst“ 1916, Staatliche Tretjakow-Galerie).

Korovins großzügige Begabung für die Malerei manifestierte sich hervorragend in der Theater- und Dekorationsmalerei. Als Theatermaler arbeitete er für das Abramtsevo-Theater (und Mamontov war vielleicht der erste, der ihn als Theaterkünstler schätzte), für das Moskauer Kunsttheater, für die Moskauer Private Russische Oper, wo seine lebenslange Freundschaft mit Schaljapin begann, für das Diaghilev-Unternehmen. Korovin hob die Theaterlandschaft und die Bedeutung des Künstlers im Theater auf ein neues Niveau, er revolutionierte das Verständnis der Rolle des Künstlers im Theater völlig und übte mit seinen farbenfrohen, „spektakulären“ Bühnenbildern, die das Wesen der musikalischen Darbietung offenbaren, großen Einfluss auf seine Zeitgenossen aus.

Einer der größten Künstler und Erneuerer der russischen Malerei um die Jahrhundertwende war Walentin Alexandrowitsch Serow (1865–1911). Sein „Mädchen mit Pfirsichen“ (Porträt von Weruscha Mamontowa, 1887, Staatliche Tretjakow-Galerie) und „Das von der Sonne erleuchtete Mädchen“ (Porträt von Mascha Simanowitsch, 1888, Staatliche Tretjakow-Galerie) stellen eine ganze Etappe der russischen Malerei dar. Serov wuchs unter prominenten Persönlichkeiten der russischen Musikkultur auf (sein Vater ist ein berühmter Komponist, seine Mutter ist Pianistin), studierte bei Repin und Tschistjakow, studierte die besten Museumssammlungen Europas und trat nach seiner Rückkehr aus dem Ausland dem Abramtsevo-Kreis bei. In Abramtsevo wurden die beiden oben genannten Porträts gemalt, mit denen der Ruhm von Serov begann, der mit seiner eigenen, hellen und poetischen Sicht auf die Welt in die Kunst eintrat. Vera Mamontova sitzt in ruhiger Pose am Tisch, vor ihr liegen Pfirsiche auf einer weißen Tischdecke verstreut. Sie selbst und alle Objekte werden in der komplexesten Licht- und Luftumgebung präsentiert. Sonnenlicht fällt auf die Tischdecke, auf Kleidung, einen Wandteller, ein Messer. Das abgebildete Mädchen, das am Tisch sitzt, steht in organischer Einheit mit dieser ganzen materiellen Welt, im Einklang mit ihr, voller vitalem Zittern, innerer Bewegung. In noch größerem Maße spiegelten sich die Prinzipien der Freilichtmalerei im Porträt der Cousine des Künstlers, Masha Simanovich, wider, das direkt unter freiem Himmel gemalt wurde. Die Farben stehen hier in einem komplexen Zusammenspiel miteinander, sie vermitteln perfekt die Atmosphäre eines Sommertages, Farbreflexionen, die die Illusion erzeugen, durch das Laub zu gleiten Sonnenstrahlen. Serov weicht vom kritischen Realismus seines Lehrers Repin zum „poetischen Realismus“ (Begriff von D. V. Sarabyanov) ab. Die Bilder von Vera Mamontova und Masha Simanovich sind erfüllt von Lebensfreude, einem strahlenden Seinsgefühl, einer strahlenden, siegreichen Jugend. Dies gelang durch die „leichte“ impressionistische Malerei, für die das „Prinzip des Zufalls“ so charakteristisch ist, eine skulpturale Form mit einem dynamischen, freien Pinselstrich, die den Eindruck einer komplexen Licht-Luft-Umgebung erzeugt. Aber im Gegensatz zu den Impressionisten löst Serov in dieser Umgebung nie ein Objekt so auf, dass es sich entmaterialisiert, seine Komposition verliert nie an Stabilität, die Massen sind immer im Gleichgewicht. Und am wichtigsten ist, dass die integralen verallgemeinerten Eigenschaften des Modells nicht verloren gehen.

Serov malt oft Vertreter der künstlerischen Intelligenz: Schriftsteller, Künstler, Künstler (Porträts von K. Korovin, 1891, Staatliche Tretjakow-Galerie; Levitan, 1893, Staatliche Tretjakow-Galerie; Yermolova, 1905, Staatliche Tretjakow-Galerie). Alle sind unterschiedlich, er interpretiert sie alle zutiefst individuell, aber auf ihnen allen scheint das Licht der intellektuellen Exklusivität und des inspirierten kreativen Lebens. Die Figur von Yermolova ähnelt einer antiken Säule bzw. einer klassischen Statue, was durch das vertikale Format der Leinwand noch verstärkt wird. Aber die Hauptsache bleibt das Gesicht – schön, stolz, losgelöst von allem Kleinlichen und Eitelkeit. Die Farbgebung wird nur durch eine Kombination zweier Farben entschieden: Schwarz und Grau, jedoch in verschiedenen Farbtönen. Diese Wahrheit des Bildes, das nicht durch Erzählung, sondern durch rein bildliche Mittel geschaffen wurde, entsprach der Persönlichkeit von Yermolova, die mit ihrem zurückhaltenden, aber zutiefst eindringlichen Spiel die Jugend in den turbulenten Jahren des frühen 20. Jahrhunderts erschütterte.

Porträt von Yermolova vor der Haustür. Aber Serov ist ein so großer Meister, dass er durch die Wahl eines anderen Modells im gleichen Genre des formalen Porträts, tatsächlich mit den gleichen Ausdrucksmitteln, ein Bild mit einem völlig anderen Charakter schaffen konnte. So ermöglichen es dem Meister im Porträt der Prinzessin Orlova (1910–1911, Russisches Museum), durch die Übertreibung bestimmter Details (ein riesiger Hut, ein zu langer Rücken, ein spitzer Kniewinkel) und eine betonte Aufmerksamkeit für den Luxus des Innenraums, die nur fragmentarisch übertragen wird, wie ein entrissener Rahmen (Teil eines Stuhls, ein Bild, eine Tischecke), ein fast groteskes Bild eines arroganten Aristokraten zu schaffen. Aber die gleiche Groteske in seinem berühmten „Peter I.“ (1907, Staatliche Tretjakow-Galerie) (Peter auf dem Bild ist einfach gigantisch), die es Serov ermöglicht, die ungestüme Bewegung des Zaren und der absurd hinter ihm herstürmenden Höflinge darzustellen, führt zu einem Bild, das nicht ironisch ist wie in Orlovas Porträt, sondern symbolisch und die Bedeutung einer ganzen Ära vermittelt. Der Künstler bewundert die Originalität seines Helden.

Porträt, Landschaft, Stillleben, häusliche, historische Malerei; Öl, Gouache, Tempera, Kohle – es ist schwierig, sowohl Bild- als auch Grafikgenres zu finden, in denen Serov nicht arbeiten würde, und Materialien, die er nicht verwenden würde.

Ein besonderes Thema im Werk von Serow ist der Bauer. In seinem bäuerlichen Genre gibt es keine umherziehende soziale Schärfe, aber ein Gefühl für die Schönheit und Harmonie des bäuerlichen Lebens, Bewunderung für die gesunde Schönheit des russischen Volkes („Im Dorf. Eine Frau mit einem Pferd“, auf der Karte, Pastell, 1898, Staatliche Tretjakow-Galerie). Winterlandschaften sind mit ihrer Silber-Perlmutt-Farbpalette besonders edel.

Serov interpretierte das historische Thema auf seine eigene Weise: Die „königlichen Jagden“ mit Vergnügungsspaziergängen von Elisabeth und Katharina II. wurden vom Künstler der Neuzeit ironisch, aber auch ausnahmslos die Schönheit des Lebens im 18. Jahrhundert bewundernd vermittelt. Serows Interesse am 18. Jahrhundert entstand unter dem Einfluss von „Die Welt der Kunst“ und im Zusammenhang mit der Arbeit an der Veröffentlichung von „Die Geschichte des Großfürsten, Zaren und der kaiserlichen Jagd in Russland“.

Serov war ein tief denkender Künstler, der ständig nach neuen Formen der künstlerischen Umsetzung der Realität suchte. Die vom Jugendstil inspirierten Ideen zu Flachheit und erhöhter Dekorativität fanden nicht nur in historischen Kompositionen ihren Niederschlag, sondern auch in seinem Porträt der Tänzerin Ida Rubinstein, in seinen Skizzen zu „Die Entführung Europas“ und „Odyssee und Navzikai“ (beide 1910, Staatliche Tretjakow-Galerie, Karton, Tempera). Bezeichnend ist, dass sich Serow am Ende seines Lebens der Antike zuwendet. In der von ihm frei interpretierten poetischen Legende außerhalb des klassischen Kanons möchte er die Harmonie finden, der Suche, der der Künstler sein gesamtes Schaffen widmete.

Es ist kaum zu glauben, dass das Porträt von Verusha Mamontova und Die Entführung Europas vom selben Meister gemalt wurden. Serov ist so vielseitig in seiner Entwicklung von der impressionistischen Authentizität der Porträts und Landschaften der 80er und 90er Jahre bis zum Jugendstil in historischen Motiven und Kompositionen aus der antiken Mythologie.

Der kreative Weg von Michail Alexandrowitsch Wrubel (1856–1910) war direkter, wenn auch ungewöhnlich komplex. Vor der Akademie der Künste (1880) absolvierte Vrubel die juristische Fakultät der Universität St. Petersburg. 1884 ging er nach Kiew, um die Restaurierung der Fresken in der St.-Kyrill-Kirche zu überwachen, und schuf selbst mehrere monumentale Kompositionen. Er fertigt Aquarellskizzen der Wandgemälde der Wladimir-Kathedrale an. Die Skizzen wurden nicht auf die Wände übertragen, da der Kunde Angst vor ihrer Unkanonizität und Ausdruckskraft hatte.

In den 90er Jahren, als sich der Künstler in Moskau niederließ, entstand Vrubels Schreibstil voller Geheimnisse und fast dämonischer Kraft, der mit keinem anderen zu verwechseln ist. Er formt die Form wie ein Mosaik aus scharfen „facettierten“ Stücken unterschiedlicher Farbe, als ob sie von innen leuchten („Mädchen vor dem Hintergrund eines Perserteppichs“, 1886, KMRI; „Wahrsager“, 1895, Staatliche Tretjakow-Galerie). Farbkombinationen spiegeln nicht die Realität der Farbbeziehung wider, sondern haben eine symbolische Bedeutung. Die Natur hat keine Macht über Vrubel. Er kennt sie, besitzt sie perfekt, erschafft aber seine eigene Fantasiewelt, die der Realität kaum ähnelt. In diesem Sinne steht Vrubel im Gegensatz zu den Impressionisten (von denen nicht zufällig gesagt wird, dass sie mit den Naturalisten in der Literatur identisch sind), weil er in keiner Weise danach strebt, einen direkten Eindruck von der Realität zu vermitteln. Er tendiert zu literarischen Themen, die er abstrakt interpretiert und versucht, ewige Bilder von großer spiritueller Kraft zu schaffen. Nachdem er Illustrationen für „Der Dämon“ aufgenommen hatte, weicht er bald vom Prinzip der direkten Illustration ab („Tamara-Tanz“, „Weine nicht, Kind, weine nicht umsonst“, „Tamara im Sarg“ usw.) und kreiert bereits im selben Jahr 1890 seinen „Sitzenden Dämon“ – ein Werk, zwar handlungslos, aber das Bild ist ewig, wie die Bilder von Mephistopheles, Faust, Don Juan. Das Bild des Dämons ist das zentrale Bild von Vrubels gesamtem Werk, sein Hauptthema. 1899 schrieb er „The Flying Demon“, 1902 „The Downtrodden Demon“. Vrubels Dämon ist vor allem ein leidendes Wesen. Das Leiden überwiegt darin das Böse, und das ist die Besonderheit der nationalen russischen Interpretation des Bildes. Zeitgenossen sahen in seinen „Dämonen“, wie zu Recht bemerkt, ein Symbol für das Schicksal eines Intellektuellen – eines Romantikers, der rebellisch aus einer Realität ohne Harmonie in eine unwirkliche Welt der Träume zu fliehen versuchte, aber in die raue Realität der Erde eintauchte. Diese Tragödie der künstlerischen Weltanschauung bestimmt auch die Porträtmerkmale von Vrubel: spirituelle Zwietracht, Zusammenbruch in seinen Selbstporträts, Wachsamkeit, fast Schrecken, aber auch majestätische Stärke, Monumentalität – im Porträt von S. Mamontov (1897, Tretjakow-Galerie), Verwirrung, Angst – im fabelhaften Bild der „Schwanenprinzessin“ (1900, Tretjakow-Galerie), sogar in seinen festlichen Absichten und Aufgaben e dekorative Tafeln „Spanien“ (1894, Staatliche Tretjakow-Galerie) und „Venedig“ (1893, Russisches Museum), ausgeführt für das Herrenhaus von E.D. Dunker, es gibt keinen Frieden und keine Gelassenheit. Vrubel selbst formulierte seine Aufgabe darin, „die Seele mit majestätischen Bildern aus den kleinen Dingen des Alltags zu erwecken“.

Der bereits erwähnte Industrielle und Philanthrop Savva Mamontov spielte eine sehr wichtige Rolle in Vrubels Leben. Abramtsevo verband Vrubel mit Rimsky-Korsakov, unter dessen Einfluss der Künstler seine Schwanenprinzessin schreibt, die Skulpturen Volkhova, Mizgir usw. aufführt. In Abramtsevo hat er viel Monumental- und Staffeleimalerei gemacht, er wendet sich der Folklore zu: einem Märchen, einem Epos, woraus die Tafeln Mikula Selyaninovich, Bogatyrs resultierten. Vrubel versucht sich in der Keramik und fertigt Skulpturen aus Majolika. Er interessiert sich für das heidnische Russland und Griechenland, den Nahen Osten und Indien – alle Kulturen der Menschheit, deren künstlerische Techniken er zu verstehen versucht. Und jedes Mal verwandelten sich die Eindrücke, die er sammelte, in zutiefst symbolische Bilder, die die ganze Originalität seiner Weltanschauung widerspiegelten.

Vrubel schuf um die Jahrhundertwende seine reifsten Gemälde und grafischen Werke – im Genre Landschaft, Porträt, Buchillustration. In der Gestaltung und dekorativ-flächigen Interpretation der Leinwand oder des Blattes, in der Verbindung von Realem und Phantastischem, im Bekenntnis zu ornamentalen, rhythmisch komplexen Lösungen in seinen Werken dieser Zeit setzen sich zunehmend Züge der Moderne durch.

Wie K. Korovin arbeitete Vrubel viel im Theater. Seine besten Bühnenbilder wurden für Rimsky-Korsakovs Opern „Das Schneewittchen“, „Sadko“, „Das Märchen vom Zaren Saltan“ und andere auf der Bühne der Moskauer Privatoper aufgeführt, also für jene Werke, die ihm die Möglichkeit gaben, mit russischer Folklore, Märchen, Legende zu „kommunizieren“.

Der Universalismus des Talents, die grenzenlose Vorstellungskraft und die außergewöhnliche Leidenschaft bei der Durchsetzung edler Ideale unterscheiden Vrubel von vielen seiner Zeitgenossen.

Vrubels Werk spiegelte deutlicher als andere die Widersprüche und schmerzhaften Umwälzungen der Meilenstein-Ära wider. Am Tag von Vrubels Beerdigung sagte Benois: „Vrubels Leben, wie es nun in die Geschichte eingehen wird, ist eine wundersame, pathetische Symphonie, das heißt die vollste Form künstlerischer Existenz.“ Zukünftige Generationen ... werden auf die letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts wie auf die „Wrubel-Ära“ zurückblicken ... In ihr kam unsere Zeit in dem Schönsten und Traurigsten zum Ausdruck, zu dem sie fähig war.

Mit Vrubel betreten wir ein neues Jahrhundert, die Ära des „Silbernen Zeitalters“, die letzte Periode der Kultur des St. Petersburger Russlands, die weder mit der „Ideologie des Revolutionismus“ (P. Sapronov) noch mit „der Autokratie und dem Staat, die schon lange keine kulturelle Kraft mehr sind“ in Verbindung steht. Der Aufstieg des russischen philosophischen und religiösen Denkens, das höchste Niveau der Poesie, wird mit dem Beginn des Jahrhunderts in Verbindung gebracht (es genügt, Blok, Bely, Annensky, Gumilyov, Georgy Ivanov, Mandelstam, Akhmatova, Tsvetaeva, Sologub zu nennen); Schauspiel- und Musiktheater, Ballett; die „Entdeckung“ der russischen Kunst des 18. Jahrhunderts (Rokotov, Levitsky, Borovikovsky), altrussische Ikonenmalerei; höchste Professionalität der Malerei und Grafik seit Beginn des Jahrhunderts. Aber " Silberzeitalter„war machtlos angesichts der bevorstehenden tragischen Ereignisse in Russland, das auf eine revolutionäre Katastrophe zusteuerte, und blieb weiterhin im „Elfenbeinturm“ und in der Poetik der Symbolik.

Wenn Vrubels Werk mit der allgemeinen Richtung des Symbolismus in Kunst und Literatur in Verbindung gebracht werden kann, obwohl er wie jeder große Künstler die Grenzen der Richtung zerstörte, dann ist Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870–1905) ein direkter Vertreter des Bildsymbolismus und einer der ersten Retrospektivisten in der bildenden Kunst des Grenzrusslands. Kritiker der damaligen Zeit nannten ihn sogar „den Träumer des Retrospektivismus“. Nachdem er am Vorabend der ersten russischen Revolution gestorben war, erwies sich Borisov-Musatov als völlig taub gegenüber den neuen Stimmungen, die schnell ins Leben hereinbrachen. Seine Werke sind eine elegische Traurigkeit über die alten leeren „edlen Nester“ und sterbenden „Kirschgärten“, über schöne Frauen, vergeistigt, fast überirdisch, gekleidet in zeitlose Kostüme, die keine äußeren Zeichen von Ort und Zeit tragen.

Seine Staffeleiarbeiten ähneln vor allem nicht einmal dekorativen Tafeln, sondern Wandteppichen. Der Raum ist äußerst bedingt, flächig gelöst, die Figuren wirken fast ätherisch, wie zum Beispiel die Mädchen am Teich im Gemälde „Teich“ (1902, Tempera, Staatliche Tretjakow-Galerie), versunken in verträumter Meditation, in tiefer Kontemplation. Verblasste, blasse Grautöne verstärken den Gesamteindruck von fragiler, überirdischer Schönheit und kraftlosem, gespenstischem, der sich nicht nur auf Menschenbilder, sondern auch auf die von ihm dargestellte Natur erstreckt. Es ist kein Zufall, dass Borisov-Musatov eines seiner Werke „Geister“ (1903, Tempera, Tretjakow-Galerie) nannte: stille und inaktive Frauenfiguren, Marmorstatuen an der Treppe, ein halbnackter Baum – eine verblasste Palette von Blau-, Grau- und Lilatönen verstärkt die Geisterhaftigkeit des Dargestellten.

Diese Sehnsucht nach vergangenen Zeiten brachte Borisov-Musatov mit den Künstlern der Welt der Kunst in Verbindung, einer Organisation, die 1898 in St. Petersburg entstand und die Meister der höchsten künstlerischen Kultur, die künstlerische Elite Russlands jener Jahre, vereinte. („Die Welt der Künste“ verstand übrigens die Kunst von Borisov-Musatov nicht und erkannte sie erst am Ende des Lebens des Künstlers.) Die Welt der Kunst begann mit Abenden im Haus von A. Benois, die der Kunst, Literatur und Musik gewidmet waren. Die Menschen, die sich dort versammelten, eint die Liebe zum Schönen und der Glaube, dass es nur in der Kunst zu finden ist, da die Realität hässlich ist. Da die Welt der Kunst auch als Reaktion auf die Kleinlichkeit der verstorbenen „Wanderer“ und ihren erbaulichen und illustrativen Charakter entstand, entwickelte sie sich bald zu einem der Hauptphänomene der russischen Kunstkultur. Fast alle berühmten Künstler beteiligten sich an diesem Verein – Benois, Somov, Bakst, E.E. Lansere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, sogar Larionov und Goncharova. Von großer Bedeutung für die Bildung dieses Vereins war die Persönlichkeit von Diaghilev, einem Mäzen und Organisator von Ausstellungen und später - dem Impresario russischer Ballett- und Operntourneen im Ausland („Russische Jahreszeiten“, der Europa mit der Arbeit von Schaljapin, Pawlowa, Karsawina, Fokine, Nijinsky und anderen bekannt machte und der Welt ein Beispiel höchster Kultur der Formen verschiedener Künste zeigte: Musik, Tanz, Malerei, Szenografie). In der Anfangsphase der Entstehung der „Welt der Kunst“ veranstaltete Diaghilew 1897 in St. Petersburg eine Ausstellung englischer und deutscher Aquarelle, 1898 dann eine Ausstellung russischer und finnischer Künstler. Unter seiner Leitung erschien von 1899 bis 1904 eine gleichnamige Zeitschrift, bestehend aus zwei Abteilungen: Kunst und Literatur (letztere - ein religiöser und philosophischer Plan, D. Phil arbeitete daran mit Osofov, D. Merezhkovsky und Z. G ippius vor der Eröffnung seiner Zeitschrift Novy Put im Jahr 1902. Dann wich die religiöse und philosophische Richtung in der Zeitschrift Mir Iskusstva der Theorie der Ästhetik, und die Zeitschrift wurde in diesem Teil zu einer Plattform für andere Symbolisten unter der Leitung von A. Bely und V. Bryusov).

In den redaktionellen Artikeln der ersten Ausgaben der Zeitschrift wurden die wichtigsten Bestimmungen der „Welt der Kunst“ über die Autonomie der Kunst, dass die Probleme der modernen Kultur ausschließlich Probleme der künstlerischen Form sind und dass die Hauptaufgabe der Kunst darin besteht, den ästhetischen Geschmack der russischen Gesellschaft vor allem durch die Bekanntschaft mit Werken der Weltkunst zu erziehen, klar formuliert. Wir müssen ihnen gerecht werden: Dank der Welt der Kunst wurde die englische und deutsche Kunst auf eine neue Art und Weise geschätzt, und vor allem wurden die russische Malerei des 18. Jahrhunderts und die Architektur des St. Petersburger Klassizismus für viele zu einer Entdeckung. „World of Art“ kämpfte für „Kritik als Kunst“ und verkündete das Ideal eines Kritiker-Künstlers mit hoher Berufskultur und Gelehrsamkeit. Der Typus eines solchen Kritikers wurde von einem der Schöpfer von „The World of Art“, A.N., verkörpert. Benoit. „Miriskusniki“ organisierte Ausstellungen. Die erste war auch die einzige internationale Veranstaltung, die neben Russen auch Künstler aus Frankreich, England, Deutschland, Italien, Belgien, Norwegen, Finnland usw. zusammenbrachte. Daran nahmen sowohl St. Petersburger als auch Moskauer Maler und Grafiker teil. Aber die Kluft zwischen diesen beiden Schulen – St. Petersburg und Moskau – war fast vom ersten Tag an deutlich erkennbar. Im März 1903 endete die letzte, fünfte Ausstellung der Welt der Kunst, im Dezember 1904 erschien die letzte Ausgabe der Zeitschrift Welt der Kunst. Die meisten Künstler zogen in die „Union russischer Künstler“, die auf der Grundlage der Moskauer Ausstellung „36“ organisiert wurde, die Schriftsteller in die von der Merezhkovsky-Gruppe eröffnete Zeitschrift „New Way“, die Moskauer Symbolisten schlossen sich um die Zeitschrift „Scales“ zusammen, die Musiker organisierten „Abende zeitgenössischer Musik“, Diaghilew widmete sich ganz dem Ballett und Theater. Sein letztes bedeutendes Werk in der bildenden Kunst war eine grandiose historische Ausstellung russischer Malerei von der Ikonographie bis zur Gegenwart im Pariser Herbstsalon 1906, die dann in Berlin und Venedig (1906–1907) ausgestellt wurde. Im Bereich der modernen Malerei nahm „Welt der Kunst“ den Hauptplatz ein. Dies war der erste Akt der europaweiten Anerkennung der „Welt der Kunst“ sowie die Entdeckung der russischen Malerei des 18. bis frühen 20. Jahrhunderts. im Allgemeinen für westliche Kritik und ein echter Triumph der russischen Kunst.

Im Jahr 1910 wurde der Versuch unternommen, der „Welt der Kunst“ (angeführt von Roerich) neues Leben einzuhauchen. Im Umfeld der Maler gibt es in dieser Zeit eine Abgrenzung. Benois und seine Anhänger brechen mit der Union russischer Künstler und Moskauer und verlassen diese Organisation, verstehen jedoch, dass der sekundäre Verband namens „Welt der Kunst“ nichts mit dem ersten zu tun hat. Benois stellt traurig fest, dass „nicht mehr Versöhnung unter dem Banner der Schönheit zu einem Schlagwort in allen Lebensbereichen geworden ist, sondern ein erbitterter Kampf.“ Ruhm erlangte die „Welt der Kunst“ der Künstler, aber die „Welt der Künste“ existierte tatsächlich nicht mehr, obwohl die Vereinigung formell bis in die frühen 1920er Jahre (1924) existierte – mit völligem Mangel an Integrität, unbegrenzter Toleranz und Flexibilität der Positionen, die Künstler von Rylov bis Tatlin, von Grabar bis Chagall vereinten. Wie kann man hier nicht an die Impressionisten denken? Auch die Gemeinschaft, die einst in Gleyres Werkstatt, im „Salon der Abgelehnten“, an den Tischen des Guerbois-Cafés entstanden war und einen großen Einfluss auf die gesamte europäische Malerei haben sollte, zerfiel an der Schwelle zu ihrer Anerkennung. Die zweite Generation von „World of Art“ beschäftigt sich weniger mit den Problemen der Staffeleimalerei, ihr Interesse gilt der Grafik, vor allem Büchern, sowie der Theater- und Kunstgewerbekunst, in beiden Bereichen führten sie eine echte künstlerische Reform durch. Auch in der zweiten Generation der „Welt der Kunst“ gab es bedeutende Persönlichkeiten (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Chekhonin, Grigoriev, Yakovlev, Shukhaev, Mitrokhin usw.), aber es gab überhaupt keine innovativen Künstler, denn seit den 1910er Jahren wurde die Welt der Kunst von einer Welle des Epigonismus überrollt. Daher werden wir bei der Charakterisierung der Welt der Kunst hauptsächlich über die erste Phase der Existenz dieses Vereins und seinen Kern sprechen – Benois, Somov, Bakst.

Der führende Künstler der „Welt der Kunst“ war Konstantin Andrejewitsch Somow (1869-1939). Als Sohn des Chefkurators der Eremitage, der die Akademie der Künste abschloss und durch Europa reiste, erhielt Somov eine hervorragende Ausbildung. Die kreative Reife erreichte ihn früh, aber wie der Forscher (V. N. Petrov) zu Recht feststellte, hatte er immer eine gewisse Dualität – den Kampf zwischen einem starken realistischen Instinkt und einer schmerzhaft emotionalen Weltanschauung.

Somov, wie wir ihn kennen, erschien im Porträt der Künstlerin Martynova („Dame in Blau“, 1897–1900, Staatliche Tretjakow-Galerie), im Porträtgemälde „Echos der vergangenen Zeit“ (1903, geb. auf Karte, Wasserfarbe, Gouache, Staatliche Tretjakow-Galerie), wo er eine poetische Charakterisierung der fragilen, anämischen weiblichen Schönheit eines dekadenten Modells schafft und sich weigert, echte Alltagszeichen der Moderne zu vermitteln. Er kleidet die Models in antike Kostüme, verleiht ihrem Aussehen die Züge heimlichen Leidens, Traurigkeit und Verträumtheit, schmerzlicher Zerbrochenheit.

Somov besitzt eine Reihe grafischer Porträts seiner Zeitgenossen – der intellektuellen Elite (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobuzhinsky usw.), in denen er eine allgemeine Technik verwendet: Auf einem weißen Hintergrund – in einer bestimmten zeitlosen Sphäre – zeichnet er ein Gesicht, dessen Ähnlichkeit nicht durch Naturalisierung, sondern durch kühne Verallgemeinerungen und die treffende Auswahl charakteristischer Details erreicht wird. Dieser Mangel an Zeichen der Zeit erzeugt den Eindruck von Statik, Steifheit, Kälte, fast tragischer Einsamkeit.

Vor allen anderen in der Welt der Kunst wandte sich Somov den Themen der Vergangenheit zu, der Interpretation des 18. Jahrhunderts. („Letter“, 1896; „Confidentialities“, 1897), als Vorläufer der Versailles-Landschaften von Benois. Er schafft als erster eine surreale Welt, gewoben aus den Motiven der Adels-, Stände- und Hofkultur und seinen eigenen rein subjektiven künstlerischen Empfindungen, durchdrungen von Ironie. Der Historismus der „Welt der Kunst“ war eine Flucht vor der Realität. Nicht die Vergangenheit, sondern ihre Inszenierung, die Sehnsucht nach ihrer Unwiederbringlichkeit – das ist ihr Hauptmotiv. Kein echter Spaß, aber ein lustiges Spiel mit Küssen in den Gassen – so ist Somov.

Andere Werke von Somov sind pastorale und galante Feste („Der lächerliche Kuss“, 1908, Russisches Museum; „Marquise's Walk“, 1909, Russisches Museum), voller ätzender Ironie, spiritueller Leere, sogar Hoffnungslosigkeit. Liebesszenen aus dem 18. – frühen 19. Jahrhundert. werden immer mit einem Hauch Erotik gegeben. Letzteres manifestierte sich insbesondere in seinen Porzellanfiguren, die einem Thema gewidmet waren – dem illusorischen Streben nach Vergnügen.

Somov arbeitete viel als Grafiker, er entwarf die Monographie von S. Diaghilev über D. Levitsky und den Aufsatz von A. Benois über Zarskoje Selo. Das Buch als ein einziger Organismus mit seiner rhythmischen und stilistischen Einheit wurde von ihm zu einer außergewöhnlichen Höhe erhoben. Somov ist kein Illustrator, er „illustriert keinen Text, sondern eine Ära, indem er ein literarisches Mittel als Sprungbrett nutzt“, schrieb A.A. Sidorov, und das ist sehr wahr.

Der ideologische Anführer der „Welt der Kunst“ war Alexander Nikolaevich Benois (1870-1960) – ein ungewöhnlich vielseitiges Talent. Maler, Staffelei-Grafiker und Illustrator, Theaterkünstler, Regisseur, Autor von Ballettlibretti, Kunsttheoretiker und Historiker, Musikerfigur, er war, in den Worten von A. Bely, der wichtigste Politiker und Diplomat der „Welt der Kunst“. Er stammte aus der höchsten Schicht der künstlerischen Intelligenz von St. Petersburg (Komponisten und Dirigenten, Architekten und Maler) und studierte zunächst an der juristischen Fakultät der Universität St. Petersburg. Als Künstler ist er durch stilistische Tendenzen und eine Sucht nach der Vergangenheit mit Somov verbunden („Ich bin berauscht von Versailles, das ist eine Art Krankheit, Liebe, kriminelle Leidenschaft ... ich bin völlig in die Vergangenheit abgetaucht ...“). In den Landschaften von Versailles verschmolz Benois die historische Rekonstruktion des 17. Jahrhunderts. und zeitgenössische Eindrücke des Künstlers, seine Wahrnehmung des französischen Klassizismus, französische Gravur. Daher die klare Komposition, klare Räumlichkeit, die Erhabenheit und kalte Strenge der Rhythmen, der Gegensatz zwischen der Grandiosität von Kunstdenkmälern und der Kleinheit menschlicher Figuren, die unter ihnen nur Staffage sind (die 1. Versailles-Serie von 1896-1898 unter dem Titel „Die letzten Spaziergänge Ludwigs XIV.“). In der zweiten Versailles-Serie (1905–1906) wird die Ironie, die auch für die ersten Blätter charakteristisch ist, mit fast tragischen Tönen gefärbt („The King’s Walk“, c., Gouache, Aqua, Gold, Silber, Feder, 1906, Staatliche Tretjakow-Galerie). Das Denken von Benois ist das Denken eines Theaterkünstlers par excellence, der das Theater sehr gut kannte und fühlte.

Die Natur wird von Benois in einem assoziativen Zusammenhang mit der Geschichte wahrgenommen (Ansichten von Pawlowsk, Peterhof, Zarskoje Selo, von ihm in Aquarelltechnik ausgeführt).

In einer Reihe von Gemälden aus der russischen Vergangenheit, im Auftrag des Moskauer Verlags Knebel (Illustrationen zu den „Königlichen Jagden“), in Szenen des adligen Gutsbesitzerlebens des 18. Jahrhunderts. Benois schuf ein intimes, wenn auch etwas theatralisches Bild dieser Ära (Parade unter Paul I., 1907, Staatliches Russisches Museum).

Benois, der Illustrator (Puschkin, Hoffman), ist eine ganze Seite in der Geschichte des Buches. Im Gegensatz zu Somov schafft Benois eine narrative Illustration. Die Fläche der Seite ist für ihn kein Selbstzweck. Die Illustrationen für „Die Pik-Dame“ waren eher vollständige eigenständige Werke, nicht so sehr die „Kunst des Buches“, wie A.A. Sidorov, wie viel „Kunst steckt im Buch.“ Ein Meisterwerk der Buchillustration war die grafische Gestaltung von „Der eherne Reiter“ (1903, 1905, 1916, 1921–1922, Tusche und Aquarell imitierten farbige Holzschnitte). In einer Reihe von Illustrationen zum großen Gedicht ist die Hauptfigur die architektonische Landschaft von St. Petersburg, mal feierlich erbärmlich, mal friedlich, mal unheimlich, vor der die Figur von Eugen noch unbedeutender erscheint. So drückt Benois den tragischen Konflikt zwischen dem Schicksal der russischen Staatlichkeit und dem persönlichen Schicksal eines kleinen Mannes aus („Und die ganze Nacht der arme Verrückte, / Wohin er auch seine Füße wandte, / Der Bronzene Reiter war überall bei ihm / Mit schwerem Stampfen galoppierte er“).

Als Theaterkünstler entwarf Benois die Aufführungen der „Russischen Jahreszeiten“, von denen das Ballett „Petruschka“ zur Musik von Strawinsky die berühmteste war, er arbeitete viel am Moskauer Kunsttheater und später auf fast allen großen europäischen Bühnen.

Die Tätigkeit von Benois, einem Kunstkritiker und Kunsthistoriker, der zusammen mit Grabar die Methoden, Techniken und Themen der russischen Kunstgeschichte aktualisierte, stellt eine ganze Etappe in der Geschichte der Kunstkritik dar (siehe R. Muters „Geschichte der Malerei des 19. Jahrhunderts“ – Band „Russische Malerei“, 1901–1902; „Russische Schule der Malerei“, Ausgabe 1904; „Zarskoje Selo in der Regierungszeit von Kaiserin Elisabeth Petrowna“, 191 0; Artikel in den Zeitschriften „World of Art“ und „Old Years“, „Artistic Treasures of Russia“ usw.).

Der Dritte im Kern der „Welt der Kunst“ war Lev Samuilovich Bakst (1866-1924), der als Theaterkünstler berühmt wurde und als erster aus der „Welt der Kunst“ in Europa Berühmtheit erlangte. Er kam von der Akademie der Künste in die „Welt der Kunst“, bekannte sich dann zum Jugendstil und schloss sich den linken Strömungen in der europäischen Malerei an. Auf den ersten Ausstellungen der „Welt der Kunst“ stellte er eine Reihe bildlicher und grafischer Porträts aus (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilew), in denen die Natur in einem Strom lebendiger Zustände in eine Art ideale Darstellung eines zeitgenössischen Menschen verwandelt wurde. Bakst schuf die Marke der Zeitschrift „World of Art“, die zum Wahrzeichen von Diaghilews „Russischen Jahreszeiten“ in Paris wurde. Den Grafiken von Bakst fehlen Motive aus dem 18. Jahrhundert. und Immobilienthemen. Er tendiert zur Antike, darüber hinaus zum symbolisch interpretierten griechischen Archaischen. Besonders erfolgreich bei den Symbolisten war sein Gemälde „Ancient Horror“ – „Terror antiquus“ (Tempera, 1908, Russisches Museum). Schrecklicher stürmischer Himmel, Blitze erhellen die Tiefen des Meeres und alte Stadt,- und über all dieser universellen Katastrophe dominiert die archaische Rinde mit einem geheimnisvollen, gefrorenen Lächeln. Bald widmete sich Bakst ganz der Theater- und Bühnenbildarbeit, und seine Bühnenbilder und Kostüme für die Ballette des Diaghilew-Unternehmens, die er mit außergewöhnlicher Brillanz, virtuos und künstlerisch vorführte, brachten ihm weltweiten Ruhm. In seiner Gestaltung gab es Auftritte mit Anna Pawlowa, Ballette von Fokine. Der Künstler fertigte Bühnenbilder und Kostüme für Rimsky-Korsakovs Scheherazade, Strawinskys Der Feuervogel (beide 1910), Ravels Daphnis und Chloe und Der Nachmittag eines Fauns zu Debussys Musik (beide 1912).

Der Jüngste aus der ersten Generation von „World of Art“ war Evgeniy Evgenievich Lansere (1875–1946), der in seinem Werk alle Hauptprobleme der Buchgrafik des frühen 20. Jahrhunderts berührte. (Siehe seine Illustrationen für das Buch „Legends of the Ancient Castles of Bretagne“, für Lermontov, das Cover für „Newski-Prospekt“ von Bozheryanov usw.). Lansere schuf eine Reihe von Aquarellen und Lithographien von St. Petersburg (Kalinkin-Brücke, Nikolsky-Markt usw.). Architektur nimmt in seinen historischen Kompositionen („Kaiserin Elizaveta Petrovna in Zarskoje Selo“, 1905, Staatliche Tretjakow-Galerie) einen großen Platz ein. Wir können sagen, dass in den Werken von Serov, Benois, Lansere eine neue Art historischer Malerei geschaffen wurde – sie ist ohne Handlung, bildet aber gleichzeitig das Erscheinungsbild der Epoche perfekt nach und weckt viele historische, literarische und ästhetische Assoziationen. Eine von Lanseres besten Kreationen – 70 Zeichnungen und Aquarelle für L.N. Tolstois „Hadji Murad“ (1912-1915), das Benois als „ein eigenständiges Lied, das perfekt in Tolstois kraftvolle Musik passt“ betrachtete. IN Sowjetzeit Lansere wurde ein bekannter Wandmaler.

Die Grafiken von Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875–1957) stellen nicht so sehr das Petersburg der Puschkin-Ära oder des 18. Jahrhunderts dar, sondern eine moderne Stadt, die er mit fast tragischer Ausdruckskraft („Das alte Haus“, 1905, Aquarell, Staatliche Tretjakow-Galerie) sowie eine Person, die in solchen Städten lebte („Der Mann mit der Brille“, 1905–1906, Pastell, Staatliche Tretjakow-Galerie): einsam, vor dem Hintergrund eines tristen Hauses ein trauriger Mann, dessen Kopf einem Totenkopf ähnelt). Der Urbanismus der Zukunft löste bei Dobuschinski Panik aus. Er beschäftigte sich auch intensiv mit Illustrationen, wobei seine Serie von Tuschezeichnungen für Dostojewskis Weiße Nächte (1922) als die bemerkenswerteste gilt. Dobuzhinsky arbeitete auch im Theater und entwarf für Nemirowitsch-Dantschenko „Nikolai Stawrogin“ (inszeniert „Dämonen“ von Dostojewski), Turgenjews Stücke „Ein Monat auf dem Land“ und „Der Trittbrettfahrer“.

Nicholas Roerich (1874–1947) nimmt in der Welt der Kunst einen besonderen Platz ein. Roerich, ein Kenner der Philosophie und Ethnographie des Ostens, ein Archäologe und Wissenschaftler, erhielt eine hervorragende Ausbildung, zunächst zu Hause, dann an den juristischen und historisch-philologischen Fakultäten der Universität St. Petersburg, dann an der Akademie der Künste, in der Werkstatt von Kuindzhi und in Paris im Atelier von F. Cormon. Schon früh erlangte er die Autorität eines Wissenschaftlers. Er war mit der „Welt der Kunst“ durch die gleiche Liebe zur Rückschau verbunden, nur nicht auf das 17.-18. Jahrhundert, sondern auf die heidnische slawische und skandinavische Antike, auf das alte Russland; Stilrichtungen, theatralische Dekorativität („Messenger“, 1897, Staatliche Tretjakow-Galerie; „The Elders Converge“, 1898, Russisches Museum; „Sinister“, 1901, Russisches Museum). Roerich war am engsten mit der Philosophie und Ästhetik des russischen Symbolismus verbunden, seine Kunst passte jedoch nicht in den Rahmen der bestehenden Strömungen, da sie sich, entsprechend der Weltanschauung des Künstlers, sozusagen an die gesamte Menschheit wandte und zu einer freundschaftlichen Vereinigung aller Völker aufrief. Daher der besondere epische Charakter seiner Bilder.

Nach 1905 wuchs in Roerichs Werk die Stimmung pantheistischer Mystik. Historische Themen weichen religiösen Legenden (Die himmlische Schlacht, 1912, Russisches Museum). Die russische Ikone hatte einen großen Einfluss auf Roerich: Seine dekorative Tafel „Die Schlacht bei Kerschenz“ (1911) wurde während der Aufführung eines gleichnamigen Fragments aus Rimski-Korsakows Oper „Das Märchen von der unsichtbaren Stadt Kitesch und der Jungfrau Fewronia“ in den Pariser „Russischen Jahreszeiten“ ausgestellt.

Einer der begabtesten Künstler der zweiten Generation der „Welt der Kunst“ war Boris Michailowitsch Kustodiew (1878-1927), ein Schüler Repins, der ihm bei seiner Arbeit im „Staatsrat“ half. Kustodiev zeichnet sich auch durch Stilisierung aus, aber dies ist eine Stilisierung des populären Volksdrucks. Daher die hellen festlichen „Messen“, „Fasnacht“, „Balagany“, daher seine Gemälde aus dem Kleinbürger- und Kaufmannsleben, vermittelt mit leichter Ironie, aber nicht ohne diese rotwangigen, halbschlafenden Schönheiten am Samowar und mit Untertassen in dicken Fingern zu bewundern („Kaufmann“, 1915, Russisches Museum; „Kaufmann für Tee“, 1918, Russisches Museum).

A.Ya. Golovin ist einer der größten Theaterkünstler des ersten Viertels des 20. Jahrhunderts; I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedeva und andere.

Die „Welt der Kunst“ war eine bedeutende ästhetische Bewegung der Jahrhundertwende, die die gesamte moderne Kunstkultur neu bewertete, neue Geschmäcker und Probleme bestätigte, der Kunst – auf höchstem professionellen Niveau – die verlorenen Formen der Buchgrafik und der Theater- und Dekorationsmalerei zurückgab, die durch ihre Bemühungen europaweite Anerkennung erlangten, eine neue Kunstkritik schuf, die russische Kunst im Ausland förderte und sogar einige ihrer Etappen eröffnete, wie das russische 18. Jahrhundert. Die „Welt der Kunst“ schuf einen neuen Typus der Historienmalerei, des Porträts, der Landschaft mit eigenen Stilmerkmalen (ausgeprägte Stiltendenzen, Vorherrschaft grafischer Techniken gegenüber malerischen, rein dekoratives Farbverständnis etc.). Dies bestimmt ihre Bedeutung für die russische Kunst.

Die Schwächen der „Welt der Kunst“ spiegelten sich vor allem in der Vielfältigkeit und Widersprüchlichkeit des Programms wider, das das Modell „entweder Böcklin, dann Manet“ proklamierte; in idealistischen Ansichten über die Kunst, in einer affektierten Gleichgültigkeit gegenüber den bürgerlichen Aufgaben der Kunst, in programmatischer Apathie, im Verlust der gesellschaftlichen Bedeutung des Bildes. Die Intimität der „Welt der Kunst“, ihr reiner Ästhetizismus bestimmte die kurze historische Periode seines Lebens im Zeitalter der furchtbaren tragischen Vorzeichen der bevorstehenden Revolution. Dies waren nur die ersten Schritte auf dem Weg der kreativen Suche, und schon bald überholten die Jungen die Studenten der Welt der Kunst.

Für einige „Kunstwelten“ war die erste russische Revolution jedoch eine echte Revolution in ihrer Weltanschauung. Die Mobilität und Zugänglichkeit von Grafiken führten zu ihrer besonderen Aktivität in diesen Jahren revolutionärer Unruhen. Es entstand eine große Zahl satirischer Zeitschriften (von 1905 bis 1917 wurden 380 Titel gezählt). Das Sting-Magazin zeichnete sich durch seine revolutionär-demokratische Ausrichtung aus, die größten künstlerischen Kräfte gruppierten sich jedoch um das Bogey und seine Infernal Mail-Beilage. Die Ablehnung der Autokratie vereinte liberal gesinnte Künstler unterschiedlicher Strömungen. In einer der Ausgaben des „Bogey“ platziert Bilibin eine Karikatur „Esel in 1/20 natürlicher Größe“: In einem Rahmen mit Attributen von Macht und Ruhm, wo normalerweise das Bild des Königs platziert wurde, ist ein Esel gezeichnet. Lansere druckt 1906 den Zeichentrickfilm „Fest“: Die zaristischen Generäle lauschen bei einem düsteren Festmahl nicht dem Gesang, sondern den schreienden Soldaten, die stramm stehen. Dobuzhinsky bleibt im Bild „Oktoberidylle“ dem Thema der modernen Stadt treu, nur unheilvolle Anzeichen von Ereignissen dringen in diese Stadt ein: ein von einer Kugel zerbrochenes Fenster, eine liegende Puppe, eine Brille und ein Blutfleck an der Wand und auf dem Bürgersteig. Kustodiev fertigte eine Reihe von Karikaturen des Zaren und seiner Generäle sowie Porträts der zaristischen Minister Witte, Ignatiev, Dubasov und anderer an, die sich durch ihre Schärfe und bösartige Ironie auszeichnen und die er so gut studierte, während er Repin bei seiner Arbeit im Staatsrat unterstützte. Es genügt zu sagen, dass Witte unter seiner Hand als atemberaubender Clown mit einem roten Banner in der einen und der königlichen Flagge in der anderen Hand erscheint.

Aber die ausdrucksstärksten revolutionären Grafiken jener Jahre sind die Zeichnungen von V.A. Serow. Seine Position war während der Revolution von 1905 ganz klar. Die Revolution erweckte eine ganze Reihe von Serows Karikaturen zum Leben: „1905. Nach der Befriedung“ (Nikolaus II. verteilt mit einem Schläger unter dem Arm Georgskreuze an die Unterdrücker); „Ernte“ (Gewehre werden in Garben auf das Feld gelegt). Die bekannteste Komposition dieser Reihe ist „Soldaten, tapfere Kinder! Wo ist deine Herrlichkeit? (1905, Russisches Museum). Serovs bürgerliche Position, sein Können, seine Beobachtungsgabe und sein kluger Lakonismus als Zeichner kamen hier voll zum Ausdruck. Serow stellt den Beginn des Angriffs der Kosaken auf die Demonstranten am 9. Januar 1905 dar. Im Hintergrund sind die Demonstranten in einer allgemeinen Messe zu sehen; Vorne, am äußersten Rand des Blattes, sind große Einzelfiguren von Kosaken zu sehen, und zwischen dem ersten und dem Hintergrund, in der Mitte, ein Offizier, der sie mit gezogenem Säbel zu Pferd zum Angriff aufruft. Der Name enthält sozusagen die ganze bittere Ironie der Situation: Die russischen Soldaten griffen zu den Waffen gegen ihr Volk. So war es, und so wurde dieses tragische Ereignis nicht nur von Serow aus dem Fenster seiner Werkstatt gesehen, sondern auch (sagen wir im übertragenen Sinne) aus den Tiefen des liberalen Bewusstseins der gesamten russischen Intelligenz. Russische Künstler, die mit der Revolution von 1905 sympathisierten, wussten nicht, vor welchen Katastrophen der nationalen Geschichte sie standen. Sie stellten sich auf die Seite der Revolution und bevorzugten relativ gesehen einen terroristischen Bomber (von den Erben der Nihilisten-Rasnochintsy, „mit ihren Fähigkeiten im politischen Kampf und.“ ideologische Indoktrination breiter Teile der Gesellschaft“, so die korrekte Definition eines Historikers) Polizist, der im Schutz der Ordnung steht. Sie wussten nicht, dass das „rote Rad“ der Revolution nicht nur die von ihnen verhasste Autokratie, sondern die gesamte russische Lebensweise, die gesamte russische Kultur, der sie dienten und die ihnen am Herzen lag, hinwegfegen würde.

Im Jahr 1903 entstand, wie bereits erwähnt, einer der größten Ausstellungsvereine des beginnenden Jahrhunderts, der Verband russischer Künstler. Zunächst traten fast alle prominenten Persönlichkeiten der „Welt der Kunst“ ein – Benois, Bakst, Somov, Dobuzhinsky, Serov, Vrubel, Borisov-Musatov waren Teilnehmer der ersten Ausstellungen. Die Initiatoren der Vereinsgründung waren Moskauer Künstler, die mit der „Welt der Kunst“ verbunden waren, aber von der programmatischen Ästhetik der Petersburger belastet waren. Das Gesicht der „Union“ wurde hauptsächlich von Moskauer Malern der Wanderrichtung, Schülern der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur, den Erben von Savrasov, Schülern von Serov und K. Korovin bestimmt. Viele stellten gleichzeitig in Wanderausstellungen aus. Die Aussteller der „Union“ waren Künstler unterschiedlicher Weltanschauung: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, die Korovin-Brüder, L. Pasternak. Für die organisatorischen Angelegenheiten war A.M. zuständig. Vasnetsov, S.A. Winogradow, V.V. Bindemittel. Säulen des Wanderns V.M. Wasnezow, Surikow, Polenow waren seine Mitglieder. K. Korovin galt als Anführer der „Union“.

Die Nationallandschaft, liebevoll gemalte Bilder des bäuerlichen Russlands, ist eines der Hauptgenres der Künstler der „Union“, in der sich der „russische Impressionismus“ mit seinen überwiegend ländlichen und nicht städtischen Motiven auf eigentümliche Weise ausdrückte. Also die Landschaften von I.E. Grabar (1871–1960) sind mit ihrer lyrischen Stimmung und den feinsten Bildnuancen, die augenblickliche Veränderungen der wahren Natur widerspiegeln, eine Art Parallele auf russischem Boden zur französischen impressionistischen Landschaft („Septemberschnee“, 1903, Staatliche Tretjakow-Galerie). In seiner Automonographie erinnert sich Grabar an diese Freilichtlandschaft: „Das Schauspiel des Schnees mit leuchtend gelbem Laub war so unerwartet und zugleich so schön, dass ich mich sofort auf der Terrasse niederließ und … in drei Tagen ein Bild malte.“ Grabars Interesse an der Zerlegung sichtbarer Farben in spektrale, reine Farben der Palette bringt ihn auch mit dem Neoimpressionismus in Verbindung, mit J. Seurat und P. Signac („March Snow“, 1904, Staatliche Tretjakow-Galerie). Das Spiel der Farben in der Natur und komplexe koloristische Effekte werden zum Gegenstand eingehender Untersuchungen der „Alliierten“, die auf der Leinwand eine malerische und plastische Bildwelt ohne Erzählung und Illustration schaffen.

Bei allem Interesse an der Übertragung von Licht und Luft in der Malerei der Meister der „Union“ wird die Auflösung des Objekts im Licht-Luft-Medium nie beobachtet. Die Farbe wird dekorativ.

Die „Alliierten“ sind im Gegensatz zu den Petersburgern – den Grafikern der „Welt der Kunst“ – meist Maler mit einem ausgeprägten dekorativen Sinn für Farbe. Ein hervorragendes Beispiel hierfür sind die Gemälde von F.A. Malyavin.

Unter den Teilnehmern der „Union“ befanden sich Künstler, die der „Welt der Kunst“ durch das Thema Kreativität nahe standen. Also, K.F. Yuon (1875-1958) fühlte sich vom Erscheinungsbild antiker russischer Städte und dem Panorama des alten Moskau angezogen. Aber Yuon ist weit davon entfernt, die Motive der Vergangenheit, die gespenstische Architekturlandschaft, ästhetisch zu bewundern. Dabei handelt es sich nicht um die Parks von Versailles und den Barock von Zarskoje Selo, sondern um die Architektur des alten Moskau im Frühlings- oder Wintergewand. Naturbilder sind voller Leben, sie vermitteln einen natürlichen Eindruck, von dem der Künstler vor allem abgestoßen wurde (Märzsonne, 1915, Staatliche Tretjakow-Galerie; Dreifaltigkeitskloster im Winter, 1910, Russisches Museum). Subtile veränderliche Naturzustände werden in den Landschaften eines anderen Mitglieds der „Union“ und gleichzeitig Mitglied des Verbandes der Wanderausstellungen – S.Yu. Schukowski (1873-1944): die Bodenlosigkeit des Himmels, die Veränderung seiner Farbe, die langsame Bewegung des Wassers, das Glitzern des Schnees unter dem Mond („Mondnacht“, 1899, Staatliche Tretjakow-Galerie; „Damm“, 1909, Staatliches Russisches Museum). Oftmals hat er auch das Motiv eines verlassenen Anwesens.

Auf dem Gemälde des Malers der St. Petersburger Schule, einem treuen Mitglied der „Union russischer Künstler“ A.A. Rylov (1870-1939), „Green Noise“ (1904), gelang es dem Meister, sozusagen den Hauch eines frischen Windes zu vermitteln, unter dem Bäume wiegen und Segel anschwellen. Darin stecken einige freudige und beunruhigende Vorahnungen. Hier wirkten sich auch die romantischen Traditionen seines Lehrers Kuindzhi aus.

Insgesamt tendierten die Alliierten nicht nur zu Freilichtstudien, sondern auch zu monumentalen Bildformen. Bis 1910, der Zeit der Spaltung und Sekundärbildung der „Welt der Kunst“, konnte man auf den Ausstellungen der „Union“ eine intime Landschaft (Vinogradov, Petrovichev, Yuon usw.), Malerei sehen, die dem französischen Divisionismus (Grabar, früher Larionov) oder dem Symbolismus nahe stand (P. Kuznetsov, Sapunov, Sudeikin); An ihnen nahmen auch die Künstler von Diaghilews „Welt der Kunst“ teil – Benois, Somov, Bakst, Lansere, Dobuzhinsky.

Der „Verband russischer Künstler“ mit seinen soliden realistischen Grundlagen, der in der heimischen bildenden Kunst eine bedeutende Rolle spielte, hatte einen gewissen Einfluss auf die Entstehung der sowjetischen Malerschule, die bis 1923 existierte.

Die Jahre zwischen den beiden Revolutionen sind von der Intensität kreativer Suche geprägt, die sich manchmal direkt ausschließt. Im Jahr 1907 organisierte die Zeitschrift „Goldenes Vlies“ in Moskau die einzige Künstlerausstellung nach Borisov-Musatov mit dem Titel „Blaue Rose“. P. Kuznetsov wurde der führende Künstler der Blauen Rose. M. Saryan, N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Petrov-Vodkin, A. Fonvizin und der Bildhauer A. Matveev gruppierten sich während der Studienjahre um ihn. Die „Blauen Bären“ stehen der Symbolik am nächsten, die sich vor allem in ihrer „Sprache“ ausdrückte: Unstetigkeit der Stimmung, vage, unübersetzbare Musikalität der Assoziationen, Verfeinerung der Farbbeziehungen. In der russischen Kunst wurde die Symbolik höchstwahrscheinlich in der Literatur geformt; bereits in den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts klangen Namen wie A. Blok, A. Bely, V. Ivanov, S. Solovyov. Einzelne Elemente der „bildlichen Symbolik“ tauchten auch im Werk von Vrubel auf, wie bereits erwähnt, Borisov-Musatov, Roerich, Chiurlionis. In der Malerei von Kuznetsov und seinen Mitarbeitern gab es viele Berührungspunkte mit der Poetik von Balmont, Bryusov, Bely, nur wurden sie durch die Opern von Wagner, die Dramen von Ibsen, Hauptmann und Maeterlinck mit der Symbolik verbunden. Die Ausstellung „Blaue Rose“ war eine Art Synthese: Symbolistische Dichter traten darin auf, moderne Musik wurde aufgeführt. Die ästhetische Plattform der Ausstellungsteilnehmer wirkte sich auch in den Folgejahren aus, und der Name dieser Ausstellung wurde in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zum Begriff für eine ganze Kunstrichtung. Auch die gesamte Tätigkeit der „Blauen Rose“ trägt den stärksten Einfluss des Jugendstils (flächig-dekorative Stilisierung der Formen, skurrile lineare Rhythmen).

Die Werke von Pavel Varfolomeevich Kuznetsov (1878–1968) spiegeln die Grundprinzipien der Blauen Bären wider. Sein Werk verkörpert das neoromantische Konzept der „schönen Klarheit“ (ein Ausdruck des Dichters M. Kuzmin). Kuznetsov schuf ein dekoratives Tafelbild, in dem er von der alltäglichen Konkretheit abstrahieren wollte, um die Einheit von Mensch und Natur, die Stabilität des ewigen Kreislaufs von Leben und Natur und die Geburt der menschlichen Seele in dieser Harmonie zu zeigen. Daher der Wunsch nach monumentalen Formen der Malerei, verträumt-kontemplativ, gereinigt von allem Augenblicklichen, Universellen, Zeitlosen, ein ständiger Wunsch, die Spiritualität der Materie zu vermitteln. Eine Figur ist nur ein Zeichen, das einen Begriff ausdrückt; Farbe dient dazu, Gefühle zu vermitteln; Rhythmus - um in eine bestimmte Welt der Empfindungen einzuführen (wie in der Ikonenmalerei - ein Symbol für Liebe, Zärtlichkeit, Trauer usw.). Daher die Annahme einer gleichmäßigen Lichtverteilung über die gesamte Oberfläche der Leinwand als eine der Grundlagen von Kusnezows Dekorativität. Serov sagte, dass die Natur von P. Kuznetsov „atmet“. Dies kommt in seinen Kirgisen- (Steppen-) und Buchara-Suiten in zentralasiatischen Landschaften perfekt zum Ausdruck. („Schlafen im Schafstall“ von 1911, wie der Forscher von Kuznetsovs Werk A. Rusakova schreibt, ist ein Bild einer verträumten Steppenwelt, Frieden, Harmonie. Die abgebildete Frau ist keine bestimmte Person, sondern eine kirgisische Frau im Allgemeinen, ein Zeichen der mongolischen Rasse.) Der hohe Himmel, die grenzenlose Wüste, sanft abfallende Hügel, Zelte, Schafherden schaffen das Bild einer patriarchalischen Idylle. Der ewige, unerreichbare Traum von Harmonie, von der Verschmelzung des Menschen mit der Natur, der Künstler zu allen Zeiten beunruhigte (Trugbild in der Steppe, 1912, Staatliche Tretjakow-Galerie). Kuznetsov studierte die Techniken der antiken russischen Ikonenmalerei, der frühen italienischen Renaissance. Dieser Appell an die klassischen Traditionen der Weltkunst auf der Suche nach einem eigenen großen Stil war, wie von Forschern richtig festgestellt, von grundlegender Bedeutung in einer Zeit, in der Traditionen oft gänzlich geleugnet wurden.

Die Exotik des Ostens – Iran, Ägypten, Türkei – verkörpert sich in den Landschaften von Martiros Sergeevich Saryan (1880-1972). Der Osten war für den armenischen Künstler ein natürliches Thema. Saryan schafft in seiner Malerei eine Welt voller heller Dekorativität, leidenschaftlicher, irdischer als die von Kuznetsov, und die Bildlösung basiert immer auf kontrastierenden Farbbeziehungen, ohne Nuancen, im scharfen Schattenvergleich („Dattelpalme, Ägypten“, 1911, Kart., Tempera, Staatliche Tretjakow-Galerie). Beachten Sie, dass die orientalischen Werke von Saryan mit ihren Farbkontrasten vor den Werken von Matisse erscheinen, die er nach Reisen nach Algerien und Marokko geschaffen hat.

Die Bilder von Saryan sind aufgrund der Verallgemeinerung der Formen, der großen Farbflächen und der allgemeinen Lapidarität der Sprache monumental - dies ist in der Regel ein verallgemeinertes Bild von Ägypten, sei es Persiens oder seines Heimatlandes Armenien, während die lebendige Natürlichkeit erhalten bleibt, als ob sie aus dem Leben geschrieben wäre. Saryans dekorative Leinwände sind immer fröhlich, sie entsprechen seiner Vorstellung von Kreativität: „... ein Kunstwerk ist das Ergebnis von Glück, also kreativer Arbeit.“ Folglich sollte es die Flamme des kreativen Brennens im Betrachter entzünden und zur Identifizierung seines natürlichen Verlangens nach Glück und Freiheit beitragen.

Kuznetsov und Saryan schufen auf unterschiedliche Weise ein poetisches Bild einer farbenfrohen und reichen Welt, zum einen basierend auf den Traditionen der alten russischen Ikonenkunst, zum anderen auf alten armenischen Miniaturen. Während der Zeit der Blauen Rose verband sie auch das Interesse an orientalischen Motiven und symbolischen Tendenzen. Eine impressionistische Wahrnehmung der Realität war für die Künstler der Blauen Rose nicht charakteristisch.

Die „Goluborozites“ arbeiteten viel und fruchtbar im Theater, wo sie in engen Kontakt mit der Dramaturgie der Symbolik kamen. N.N. Sapunov (1880–1912) und S. Yu. Sudeikin (1882-1946) entwarf die Dramen von M. Maeterlinck, einem gewissen Sapunov - G. Ibsen und Bloks „Balaganchik“. Sapunov übertrug diese theatralische Fantasie, die Lubok-Stilisierung, auch in seine Staffeleiwerke, scharf dekorative Stillleben mit Papierblumen in exquisiten Porzellanvasen („Pfingstrosen“, 1908, Tempera, Staatliche Tretjakow-Galerie), in groteske Genreszenen, in denen sich Realität mit Phantasmagorie vermischt („Maskerade“, 1907, Staatliche Tretjakow-Galerie).

Im Jahr 1910 schlossen sich eine Reihe junger Künstler – P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova und andere – in der Organisation Jack of Diamonds zusammen, die über eine eigene Satzung verfügte, Ausstellungen organisierte und eigene Artikelsammlungen veröffentlichte. Der „Karo-Bube“ existierte tatsächlich bis 1917. Da der Postimpressionismus, allen voran Cézanne, eine „Reaktion auf den Impressionismus“ war, stellte sich „Karo-Bube“ der Unbestimmtheit, Unübersetzbarkeit, den subtilsten Nuancen der Symbolsprache der „Blauen Rose“ und dem ästhetischen Stil der „Welt der Kunst“ entgegen. Der „Knave of Diamonds“, mitgerissen von der Materialität, „Materialität“ der Welt, bekennt sich zu einer klaren Bildkonstruktion, betont Objektivität der Form, Intensität, Farbfülle. Es ist kein Zufall, dass das Stillleben zu einem Lieblingsgenre der „Valetoviten“ wird, ebenso wie die Landschaft zu einem Lieblingsgenre der Mitglieder des Verbandes russischer Künstler wird. Ilja Iwanowitsch Maschkow (1881–1944) bringt in seinen Stillleben („Blaue Pflaumen“, 1910, Staatliche Tretjakow-Galerie; „Stillleben mit Kamelie“, 1913, Staatliche Tretjakow-Galerie) das Programm dieser Vereinigung vollständig zum Ausdruck, ebenso wie Pjotr ​​Petrowitsch Konchalowski (1876–1956) – in Porträts (Porträt von G. Jakulow, 1910, Russisches Museum; „Matador Manuel Hart“. ", 1910, Staatliche Tretjakow-Galerie). Die Subtilität in der Vermittlung des Stimmungswechsels, die Psychologisierung der Merkmale, die Untertreibung der Zustände, die Dematerialisierung der Malerei der „Blauen Träger“, ihre romantische Poesie werden von den „Valetoviten“ abgelehnt. Ihnen gegenüber stehen die fast spontane Festlichkeit der Farben, der Ausdruck der Konturzeichnung, die saftig-teigige, breite Schreibweise, die eine optimistische Sicht auf die Welt vermitteln und eine fast skurrile, quadratische Stimmung erzeugen. Konchalovsky und Mashkov geben in ihren Porträts eine lebendige, aber eindimensionale Charakterisierung und schärfen ein Merkmal fast bis zur Groteske; in Stillleben betonen sie die Ebene der Leinwand, den Rhythmus der Farbflecken („Agave“, 1916, Staatliche Tretjakow-Galerie, - Konchalovsky; Porträt einer Dame mit Fasan, 1911, Russisches Museum, - Maschkow). Der „Knave of Diamonds“ erlaubt solche Vereinfachungen in der Interpretation der Form, die einem beliebten Volksdruck, einem Volksspielzeug, Malfliesen, einem Schild ähneln. Das Verlangen nach Primitivismus (vom lateinischen primitivus – primitiv, ursprünglich) manifestierte sich in verschiedenen Künstlern, die die vereinfachten Kunstformen der sogenannten primitiven Epochen – primitiver Stämme und Nationalitäten – imitierten, auf der Suche nach Unmittelbarkeit und Integrität der künstlerischen Wahrnehmung. Der „Karo-Bube“ bezog seine Wahrnehmungen auch von Cezanne (daher manchmal der Name „russischer Cezanneismus“), oder besser gesagt, von der dekorativen Version des Cezanneismus – Fauvismus, noch mehr – vom Kubismus, sogar vom Futurismus; vom Kubismus „Verschiebung“ der Formen, vom Futurismus - Dynamik, verschiedene Formmodifikationen, wie im Gemälde „Ring. Glockenturm von Iwan dem Großen“ (1915, Staatliche Tretjakow-Galerie) von A.V. Lentulow (1884–1943). Lentulov schuf ein sehr ausdrucksstarkes Bild, das auf dem Motiv der alten Architektur aufbaute, dessen Harmonie durch die nervöse, scharfe Wahrnehmung des modernen Menschen aufgrund industrieller Rhythmen gebrochen wird.

P.P.-Porträts Falk (1886-1958), der dem Kubismus in Verständnis und Interpretationsform treu blieb (nicht umsonst spricht man von Falks „lyrischem Kubismus“), entwickelte in subtilen farbplastischen Harmonien einen bestimmten Zustand des Vorbildes.

In den Stillleben und Landschaften von A. V. Kuprin (1880–1960) erscheint manchmal eine epische Note, es besteht eine Tendenz zur Verallgemeinerung („Stillleben mit Kürbis, Vase und Quasten“, 1917, Staatliche Tretjakow-Galerie, von Forschern zu Recht als „ein Gedicht zur Verherrlichung der Werkzeuge des Malers“ bezeichnet). Kuprins dekorativer Ansatz verbindet sich mit einem analytischen Einblick in die Natur.

Die extreme Vereinfachung der Form, die direkte Verbindung mit der Beschilderungskunst fällt bei M.F. besonders auf. Larionov (1881-1964), einer der Gründer des „Karo-Buben“, brach jedoch bereits 1911 mit ihm und organisierte neue Ausstellungen: „Donkey's Tail“ und „Target“. Larionov malt Landschaften, Porträts, Stillleben, arbeitet als Theaterkünstler des Diaghilev-Unternehmens und wendet sich dann der Genremalerei zu. Sein Thema ist das Leben einer Provinzstraße und einer Soldatenkaserne. Die Formen sind flach, grotesk, als wären sie bewusst als Kinderzeichnung, Volksdruck oder Schild stilisiert. Im Jahr 1913 veröffentlichte Larionov sein Buch „Luchismus“ – tatsächlich das erste Manifest der abstrakten Kunst, deren wahre Schöpfer in Russland V. Kandinsky und K. Malewitsch waren.

Künstler N.S. Gontscharowa (1881–1962), Larionows Frau, entwickelte die gleichen Tendenzen in ihren Genrebildern, meist zu bäuerlichen Themen. In den betrachteten Jahren ist in ihrem Werk, das dekorativer und farbenfroher ist als die Kunst von Larionov, monumental in seiner inneren Stärke und Lakonizität, eine Leidenschaft für den Primitivismus deutlich zu spüren. Bei der Beschreibung der Arbeit von Goncharova und Larionov wird häufig der Begriff „Neo-Primitivismus“ verwendet. In diesen Jahren stehen ihnen A. Schewtschenko, V. Tschekrygin, K. Malewitsch, V. Tatlin und M. Chagall in Bezug auf die künstlerische Weltanschauung und die Suche nach einer ausdrucksstarken Sprache nahe. Jeder dieser Künstler (die einzige Ausnahme ist der sehr früh verstorbene Tschekrygin) fand bald seinen eigenen kreativen Weg.

M.Z. Chagall (1887–1985) schuf Fantasien, die aus den langweiligen Eindrücken des Kleinstadtlebens in Witebsk transformiert und in einem naiv-poetischen und grotesk-symbolischen Geist interpretiert wurden. Mit surrealem Raum, leuchtenden Farben und bewusster Primitivierung der Form steht Chagall sowohl dem westlichen Expressionismus als auch der primitiven Volkskunst nahe („I and the Village“, 1911, Museum of Contemporary Art, New York; „Over Vitebsk“, 1914, gesammelt von Zach. Toronto; „Wedding“, 1918, Staatliche Tretjakow-Galerie).

Viele der oben genannten Meister, die dem „Karo-Buben“ nahe standen, waren Mitglieder der St. Petersburger Organisation „Union der Jugend“, die fast zeitgleich mit dem „Karo-Buben“ (1909) entstand. Neben Chagall stellten P. Filonov, K. Malevich, V. Tatlin, Yu. Annenkov, N. Altman, D. Burliuk, A. Exter und andere in der Sojus aus. L. Zheverzheev spielte darin die Hauptrolle. Ebenso wie die „Valetovtsy“ veröffentlichten Mitglieder der „Union der Jugend“ theoretische Sammlungen. Bis zum Zusammenbruch des Vereins im Jahr 1917. Die „Union der Jugend“ hatte kein spezifisches Programm, bekennt sich zu Symbolismus, Kubismus, Futurismus und „Gegenstandlosigkeit“, aber jeder der Künstler hatte sein eigenes kreatives Gesicht.

Am schwierigsten zu charakterisieren ist P.N. Filonow (1883–1941). D. Sarabyanov definierte Filonovs Werk richtig als „einsam und einzigartig“. In diesem Sinne stellt er den Künstler zu Recht auf eine Stufe mit A. Ivanov, N. Ge, V. Surikov, M. Vrubel. Dennoch ist die Figur von Filonov, sein Auftritt in der russischen Kunstkultur der 10er Jahre des 20. Jahrhunderts. natürlich. Mit seinem Fokus auf „eine Art sich selbst entwickelnde Bewegung der Formen“ (D. Sarabyanov) kommt Filonov dem Futurismus am nächsten, ist aber mit den Problemen seiner Arbeit weit davon entfernt. Vielmehr nähert es sich nicht dem Malerischen, sondern dem poetischen Futurismus Chlebnikows mit seiner Suche nach der ursprünglichen Bedeutung des Wortes. „Oft fängt Filonov an, ein Bild von einem beliebigen Rand aus zu malen, indem er seine schöpferische Ladung auf die Formen überträgt. Er erweckt sie zum Leben, und dann entwickeln, verändern, erneuern und wachsen sie, als wären sie nicht durch den Willen des Künstlers, sondern durch ihre eigene Bewegung. Diese Eigenentwicklung der Formen durch Filonov ist wirklich erstaunlich“ (D. Sarabyanov).

Die Kunst der vorrevolutionären Jahre in Russland ist durch die ungewöhnliche Komplexität und Widersprüchlichkeit der künstlerischen Suche gekennzeichnet, daher die aufeinanderfolgenden Gruppierungen mit eigenen Programmeinstellungen und stilistischen Sympathien. Aber neben den Experimentatoren auf dem Gebiet der abstrakten Formen in der russischen Kunst dieser Zeit, der „Welt der Kunst“ und „Blauen Träger“, „Verbündeten“, „Karo-Buben“, arbeitete gleichzeitig auch ein starker Strom neoklassischer Strömungen, ein Beispiel dafür kann die Arbeit eines aktiven Mitglieds der „Welt der Kunst“ in seiner „zweiten Generation“ Z.E. sein. Serebrjakowa (1884–1967). In ihren poetischen Genre-Leinwänden mit lakonischer Zeichnung, spürbar sinnlicher plastischer Modellierung und ausgewogener Komposition geht Serebryakova von den hohen nationalen Traditionen der russischen Kunst aus, vor allem von Venetsianov und noch weiter von der alten russischen Kunst („Bauern“, 1914, Russisches Museum; „Ernte“, 1915, Kunstmuseum Odessa; „Aufhellung der Leinwand“, 1917, Staatliche Tretjakow-Galerie).

Schließlich ist das große antike russische Gemälde ein brillanter Beweis für die Vitalität nationaler Traditionen und das Werk von Kusma Sergejewitsch Petrow-Wodkin (1878–1939), einem Künstler und Denker, der später zum bedeutendsten Kunstmeister der Sowjetzeit wurde. In dem berühmten Gemälde „Bade das rote Pferd“ (1912, Fr) griff der Künstler auf eine figurative Metapher zurück. Wie zu Recht festgestellt wurde, weckt der junge Mann auf einem leuchtend roten Pferd Assoziationen mit dem Bild des Heiligen Georg des Siegreichen („St. Yegori“), einem Volksliebling, und die verallgemeinerte Silhouette, die rhythmische, kompakte Komposition, die Sättigung kontrastierender Farbflecken, die in voller Kraft erklingen, und die Flachheit in der Interpretation der Formen erinnern an die alte russische Ikone. Ein harmonisch aufgeklärtes Bild schafft Petrov-Vodkin in dem monumentalen Gemälde „Mädchen an der Wolga“ (1915, Staatliche Tretjakow-Galerie), in dem er auch seine Orientierung an den Traditionen der russischen Kunst spürt und den Meister zu einer wahren Nationalität führt.