הזמן הזה נחשב לפסגת הציור הרוסי והכנסת הריאליזם לתוכו. לתופעות חברתיות ולמהפכות בארץ הייתה השפעה מיוחדת על האמנות. כבר היו צנזורה וביקורת בציור. חותם משמעותי הושאר על עבודתם של ציירים על ידי השלטונות של אז. כמעט כל אמן ביתי היה חייב לכתוב לפחות תמונה אחת שהוקדשה לה מדיניות חדשהוסדר חברתי חדש.

הכיוונים העיקריים של הציור הרוסי של המאה העשרים

בתקופת המאה ה-20, זה סימן את סוף הריאליזם הרוסי בציור ואת תחילתו של הסובייטי או הסוציאליסטי. תקופת המלחמה הגדולה נחשבת למיוחדת, אשר נבחנה על ידי התנועה המאוחדת של המפלגה והעם. ציורים צבאיים עשו התזה והם רלוונטיים בתקופה הנוכחית. הזרם הסוציאליסטי של ז'אנר הנוף הושפע פחות מכל.

אוונגרד רוסי

המילה "אוונגרד" פירושה חדשנות, תנועה מתקדמת. האוונגרד הביתי משלב את הזרמים הרדיקליים של הציור. בהתחלה זה נקרא מודרניזם, אמנות חדשה, הפשטה ושמות אחרים. ההצצות הראשונות לכיוון הופיעו בשנים שלפני המלחמה. האוונגרד הרוסי משלב רגעים כמו דחייה מוחלטת של העבר בתרבות ואיחוד תהליכי ההרס והיצירה. בציור יש מקום בו זמנית לתוקפנות, לרצון להרוס את הערכים האמנותיים הישנים וליצירת משהו אחר לגמרי.

בכיוון זה, קודם כל, כדאי להדגיש את ואסילי קנדינסקי, שצייר את הציורים "חיים צבעוניים", "שיר הוולגה", "סגלגל לבן", "מוסקבה". הכיכר האדומה". בין האוונגרדיסטים נמנים גם קזימיר מלביץ', שהוא נציג הסופרמטיזם, אחת מתנועות האוונגרד. זרם זה מאפיין את השלב האחרון של האמנות, היעדר חפצים. הם התחילו לדבר עליו לראשונה לאחר הופעת בדים עם הפשטות גיאומטריות.

ריאליזם סוציאליסטי

לאחר שהתרחשה המהפכה וחלו תהפוכות ושינויים רבים, החלה תקופה חדשה וכיוון חדש באמנות החזותית. זה התאים לאותה תקופה ונקרא ריאליזם סוציאליסטי. זה נתבע על ידי הממשלה והעם. הריאליזם הסוציאליסטי התבלט בנוכחות גבורה, הביע מנהיגים, אנשים, אירועים, האמת של המפלגה, ולא החזון של האמן עצמו. החברה הטוטליטרית שינתה את הציור הרוסי ללא היכר. הוא כלל בעיקר ציורים שהוקדשו לאירועים ההיסטוריים של אותה תקופה, גיבורי ומנהיגי המדינה, כמו גם חיי היומיום של פועל פשוט.

רבים כינו אותו "סגנון חמור", כי לא היו בו אשליות, השערות, חוסר זהירות ילדותי. רק האמת חסרת הרחמים הוצגה על הקנבסים. הגבורה של אז הייתה טמונה במתח הפנימי ובמאמציו של המנהיג. בריאליזם הסוציאליסטי, העבודה הייתה ייעוד, והגיבורים היו חלוצים ובונים. בסוף המאה, יחד עם קריסת התרבות הסובייטית, מגיע כיוון חדש בציור הרוסי.

פוסט מודרניזם

כיוון חדש בציור הרוסי בא להחליף את המודרניזם, שלא היה ברור לגמרי בחברה. הפוסטמודרניזם מאופיין בדימויים צילומיים. הציור קרוב ככל האפשר למראה המקורי. הסגנון נבדל על ידי מאפיינים טיפולוגיים. קודם כל, הטופס המוגמר. ציירים משתמשים בדימויים קלאסיים, אבל מפרשים אותם בצורה חדשה, נותנים בלעדיות. לעתים קרובות מאוד, נציגי הפוסטמודרניזם משלבים צורות מכמה כיוונים, נותנים אירוניה קלה לתמונה וסוג של משני.

מאפיין נוסף של הכיוון הוא היעדר כללים. בפוסטמודרניזם, לאמן יש שליטה מוחלטת בבחירת הצורות והאופנים לתיאור הציור שלו. חופש מסוים נתן נשימה רעננה לאמנות בכלל. היו מיצבי אמנות ומופעים. הפוסטמודרניזם בציור מאופיין גם בהיעדר טכניקות ברורות ופופולריות עולמית כללית. תקופת הזוהר של הכיוון הזה הגיעה בשנות ה-90 של המאה ה-20. הנציגים הבולטים שלו הם האמנים הבאים: א' תפריטים, מ' טקצ'ב, ס' נוסובה, ד' דודניק.

הסוכנות הפדרלית לחינוך

מדינה מוסד חינוכיהשכלה מקצועית גבוהה "האוניברסיטה הכלכלית של מדינת אורל"

מרכז חינוך מרחוק

מִבְחָן

לפי משמעת: " תרבות"

בנושא:" אמנות רוסית של המאה ה-20"

מוציא להורג:

תלמיד קבוצה: UZ-09 SR

קוביאקובה נטליה

העיר יקטרינבורג

2009

מבוא

1. אמנות רוסית של המאה ה-20

3. ריאליזם באמנויות החזותיות והספרות של המחצית הראשונה של המאה ה-20: שפה חדשה, המבנה האמנותי-פיגורטיבי של הציור הריאליסטי

4. היווצרות התרבות של התקופה הסובייטית. הישגים וקשיים בהתפתחות האמנות תחת הטוטליטריות

5. תופעת המחתרת. אמנות סובייטית 50-80 שנה

6. פיתוח תרבותי רוסיה החדשההתקופה הפוסט-סובייטית

סיכום

רשימת ספרות משומשת

מבוא

תרבות היא אחד התחומים החשובים ביותר בחיי החברה. במושג "תרבות", האדם ופעילותו פועלים כבסיס מסנתז, שכן התרבות עצמה היא יצירה של אדם, פרי מאמציו היצירתיים. אבל בתרבות האנושית, לא רק משחק, אלא גם ישות משתנה בעצמה.

מסיבות אלה, דיון באמנות של המאה ה-20 צריך להתחיל עם כמה הנחות יסוד שעל בסיסן ניתן לשקול עוד יותר את האמנות עצמה. במקרה זה, יהיה זה הוגן ביותר לקחת את התזה הבאה כהנחת היסוד הראשונית: אמנות המאה ה-20 היא אמנות נקודת מפנה, ולא רק תקופה ישנה או רק תקופה חדשה בהיסטוריה שלה. אמנות זו היא משבר במובן המקורי, המילוני של המילה, המבטאת את המתח הגבוה ביותר של השבר. באמנות המאה ה-20, בכוח יוצא דופן ובהרבה בחינות קובע, נפטרים מהחוקים הטבועים בדיוק ובלעדי בנקודת המפנה של הזמן. לכל אחת מהתקופות הקריטיות יש היבטים ספציפיים משלה בתולדות האמנות ויחסיהן.

עבודת הבקרה תבחן את גורלה הטרגי של התרבות הרוסית של המאה ה-20, פיצולה לרוסית פנימית ומהגר, תופעת האוונגרד הרוסי בתולדות התרבות האמנותית בתחילת המאה ה-20, מגמותיה העיקריות, מושגים ומייצגים אמנותיים; ריאליזם באמנות חזותית וספרות של המחצית הראשונה של המאה ה-20; היווצרות התרבות של התקופה הסובייטית. הישגים וקשיים בהתפתחות האמנות תחת הטוטליטריות; תופעת המחתרת; התפתחות תרבותית של רוסיה החדשה של התקופה הפוסט-סובייטית.

1. אמנות רוסית של המאה ה-20

1.1 הגורל הטרגי של התרבות הרוסית של המאה העשרים, פיצולה לרוסית פנימית והגירה

הטרגדיה של גורלה של התרבות הרוסית של המאה ה-20, פיצולה לתרבות רוסית פנימית ותרבות מהגרים נקבעה במידה רבה על ידי הגורמים הבאים: בעיית האנאלפביתיות (בשנת 1926, 43% מהאנשים בגילאי 9-49 ורוב המבוגרים יותר הגילאים לא ידעו קרוא וכתוב), מערכת ההשכלה התיכונית המומחית והגבוהה החלה להתפתח בקצב מהיר, או ליתר דיוק בקצב מואץ. באופן כללי, "האצה" כמאפיין של יחסים חברתיים החלה להופיע לעתים קרובות יותר ויותר.

התפתחות המדע הסובייטי נבלמה על ידי האווירה המדכאת של מדינה טוטליטרית, שהתעבה במיוחד בסוף שנות ה-30. מדעי החברה הושמו בפיקוח מפלגתי קפדני. רצונה של הנהגת המפלגה להבטיח את ההתכנסות הרוחנית של האנשים סביב משימות המודרניזציה של החברה בבסיס חומרי חלש ביותר, הוביל לעלייה בגורם האידיאולוגי. אחד מכיווני התעמולה היה הפנייה אל מסורות לאומיות. בהקשר זה, תפקידו של החינוך ההיסטורי, המחקר ההיסטורי, שהיה מכוון בכיוון הנכון, הולך וגדל.

מצב טראגי עוד יותר התפתח בתחום הספרות והאמנות. באפריל 1932, הוועד המרכזי של המפלגה הקומוניסטית של כל האיחוד אימץ החלטה "על ארגון מחדש של ארגונים ספרותיים ואמנותיים", אשר ביטלה את הגלובליזם היחסי של תקופת ה-NEP באזור. יצירתיות אומנותית. קבוצות ספרותיות רבות הוחלפו באיגוד סופרים יחיד של ברית המועצות (הקונגרס הראשון של סופרים סובייטים התקיים ב-1934). מאז, מנסה המפלגה להניע את כל מגוון היצירתיות האמנותית אל חיק ה"ריאליזם הסוציאליסטי". ההדחקות של שנות ה-30 השפיעו גם על סופרים, בעיקר האידיאולוגים של רפוב (ל' אברבך, ו' קירשון, ג' גורבצ'וב ועוד), מתוך יותר מחמישים סופרים שהשתייכו לקבוצות ספרותיות ששרדו עד שנות ה-30, שלושה הודחקו. - מנדלשטאם, טרטיאקוב, בבל. וסופרים כמו Klyuev, Klychkov, Kasatkin, Pribludny, Vasiliev, Karpov - מתו, למעט האחרון.

פעולות כאלה של המשטר והאווירה שהוא יצר גרמו לגל הגירה. וכתוצאה מכך, הופעתה של תרבות מהגרים. ניתן לראות את הכאב והסבל של תרבות ההגירה הרוסית בדרכם היצירתית של סולז'ניצין, חלבניקוב, הפיזיקאי גאמוב, הפילוסופים בולגקוב, ברדיאייב, טרובצקוב ואחרים. במסגרת המגמה השלטת של "ריאליזם סוציאליסטי". נוצרות יצירות מסוג אחר. בספרות, כמו "לב כלב", "מאסטר ומרגריטה" מאת בולגקוב, שירים מאת מאיקובסקי ובלוק, רומנים וסיפורים קצרים מאת גורקי, אילף ופטרוב. יצירותיהם של סופרי מדע בדיוני רבים, שירים של זבולוצקי, אחמטובה, צווטיבה, גומיליוב, סרטים בבימוי אייזנשטיין, פודובקין, דובז'נקו ואחרים בולטים בבהירותם [שם, 92].

2. האוונגרד הרוסי כתופעה בתולדות התרבות האמנותית בתחילת המאה ה-20

אוונגרד הוא שם מקובל לתנועות אמנותיות שאיחדו את הלך הרוח של אמני המאה ה-20, המתאפיינים בשאיפה לחידוש רדיקלי של הפרקטיקה האמנותית, שבירה עם העקרונות והמסורות המבוססים שלה, חיפוש אחר חדש, יוצא דופן. בתוכן, באמצעי ביטוי ובצורות יצירות, יחסי האמנים עם החיים. מאפייני האוונגרד במאה ה-20 הופיעו במספר אסכולות ומגמות של המודרניזם, שהתפתחו באופן אינטנסיבי בשנים 1905-30. (פאוביזם, קוביזם, פוטוריזם, אקספרסיוניזם, דאדאיזם, סוריאליזם, אמנות מופשטת, מספר מגמות רציונליסטיות של מודרניזם וכו'). למעשה, זו הייתה תנועה שעשתה מהפכה, אבל בשנות ה-30 היא דועכת כתנועה עממית. רק לאחר מלחמת העולם השנייה 1939-45 באמנות של מספר מדינות במערב. אירופה ולאט. אמריקה, יחד עם חיזוק מעמדה של אמנות "מעורבת" מציאותית, ישנה התעוררות של נטיות אוונגרד. ניאו-אוונגרדיזם מתעורר, כעת משתלב במלואו במסגרת המודרניזם.

הנציגים העיקריים של מגמה זו ברוסיה הם V. Malevich, V. Kandinsky, M. Larionov, M. Matyushin, V. Tatlin, P. Kuznetsov, G. Yakulov, A. Exter, B. Ender ואחרים.

2.1 הזרמים העיקריים באוונגרד הרוסי. מושגים ומייצגים אמנותיים

המגמות העיקריות של האוונגרד כוללות פאוביזם, קוביזם, אמנות מופשטת, סופרמטיזם, פוטוריזם, דאדאיזם, אקספרסיוניזם, קונסטרוקטיביזם, ציור מטפיזי, סוריאליזם, אמנות נאיבית, דודקפוניה ואליאטורית במוזיקה, שירה קונקרטית, מוזיקה קונקרטית, אמנות קינטית, כמו כמו גם דמויות מרכזיות כאלה, שבאופן כללי לא השתייכו לאף אחד מהכיוונים המצוינים, כמו פיקאסו, שאגאל, פילונוב, קליי, מאטיס, מודיליאני, לה קורבוזיה, ג'ויס, פרוסט, קפקא ועוד כמה. רק סיווג מותנה, יתר על כן, רק על פי פרמטרים בודדים, של שפע ססגוני של תופעות אוונגרד השונות מאוד מבחינות רבות, אפשרי.

הפשטה. התיאורטיקנים והמתרגלים העיקריים היו וו. קנדינסקי, פ. מונדריאן. אבסטרקציוניזם סירב לייצג את צורות המציאות הנתפסת חזותית, מהאיזומורפיזם והתמקד אך ורק בתכונות האקספרסיביות, האסוציאטיביות, הסינסתטיות של צבע, צורות צבע מופשטות לא איזומורפיות ואינספור שילוביהן. העבודות המופשטות הראשונות נוצרו ב-1910 על ידי קנדינסקי. האמן בהבנתו של קנדינסקי הוא רק מתווך של הרוחני, כלי שבעזרתו הוא מתממש בצורות אמנותיות. לכן, אמנות מופשטת אינה המצאה של אמנים מודרניים, אלא צורה טבעית היסטורית של ביטוי עצמי רוחני, המתאימה לתקופתה.

הכיוון השני התפתח בדרך של יצירת סוגים חדשים של מרחב אמנותי בשילוב כל מיני צורות גיאומטריות, מישורים צבעוניים, שילובים של קווים ישרים ושבורים. נציגיה העיקריים היו מלביץ' מתקופת הסופרמטיזם הגיאומטרי. בהקשר זה, יצירות רבות של אמנות מופשטת (במיוחד יצירותיהם של קנדינסקי, מלביץ', מ' רוטקו, בחלקן מונדריאן) יכולות לשמש אובייקטים של מדיטציה ומתווכים בפרקטיקות רוחניות אחרות. לא במקרה חש מלביץ' קרבה לאייקון הרוסי ביצירותיו, והמוניטין של "אייקון של המאה ה-20" התחזק מאחורי הריבוע השחור שלו. הייעוד, שניתן בתחילה עם קונוטציה מבזה ואירונית, ביטא היטב את מהות התופעה הזו.

סופרמטיזם הוא אחד מכיווני הציור המופשט, שנוצר באמצע שנות ה-19. ק' מלביץ'. המטרה היא לבטא את המציאות בצורות פשוטות (קו, ריבוע, משולש, עיגול) העומדות בבסיס כל שאר הצורות של העולם הפיזי. ציורו המפורסם של מלביץ' "הריבוע השחור" (1915) הפך למניפסט הציורי של הסופרמטיזם.

קונסטרוקטיביזם. מגמה שעלתה ברוסיה (מאז 1913-14) בקרב אמנים ואדריכלים בעלי אוריינטציה חומרית בהשפעה ישירה של הקידמה הטכנולוגית ותחושות דמוקרטיות של הציבור המהפכני. האב הקדמון הוא האמן V. Tatlin, הנציגים העיקריים ברוסיה הם A. Rodchenko, L. Popova, V. Stepanova, האחים Stenberg, Theorists N. Puni, B. Arvatov, A. Gan; במערב - Le Corbusier, A. Ozanfant, T. Van Doesburg, V. Gropius, L. Mogoly-Nagy.

מאמר זה מכיל תיאור קצר של סגנונות האמנות העיקריים של המאה ה-20. זה יהיה שימושי להכיר גם אמנים וגם מעצבים.

מודרניזם (מצרפתית מודרני מודרני)

באמנות, השם המצטבר של מגמות אמנותיות שהתבססו במחצית השנייה של המאה ה-19 בצורה של צורות חדשות של יצירתיות, שבהן לא כל כך דבקות ברוח הטבע והמסורת, אלא ההשקפה החופשית של המאסטר. , חופשי לשנות את העולם הגלוי לפי שיקול דעתו, בעקבות רושם אישי, רעיון פנימי או חלום מיסטי (מגמות אלו המשיכו במידה רבה את קו הרומנטיקה). אימפרסיוניזם, סמליות ומודרניזם היו הכיוונים המשמעותיים ביותר שלו, שלעתים קרובות מקיימים אינטראקציה פעילה. בביקורת הסובייטית, המושג "מודרניזם" יושם באופן אנטי-היסטורי על כל תנועות האמנות של המאה ה-20 שלא תאמו את הקנונים של הריאליזם הסוציאליסטי. .

הפשטה(אמנות בסימן "אפס צורות", אמנות לא אובייקטיבית) - כיוון אמנותי שהתגבש באמנות המחצית הראשונה של המאה ה-20, מסרב לחלוטין לשחזר את צורות העולם הגלוי האמיתי. מייסדי ההפשטה נחשבים V. Kandinsky, P. מונדריאן וק' מלביץ'. וו. קנדינסקי יצר סוג משלו של ציור מופשט, משחרר את הכתמים האימפרסיוניסטיים וה"פראיים" מכל סימן של אובייקטיביות. פיט מונדריאן הגיע לחוסר התכלית שלו דרך הסגנון הגיאומטרי של הטבע, שהתחיל על ידי סזאן והקוביסטים. המגמות המודרניסטיות של המאה ה-20, שהתמקדו בהפשטה, חורגות לחלוטין מעקרונות מסורתיים, שוללות את הריאליזם, אך בה בעת נשארות במסגרת האמנות. ההיסטוריה של האמנות עם הופעת ההפשטה חוותה מהפכה. אבל המהפכה הזו התעוררה לא במקרה, אלא באופן טבעי למדי, ונחזה על ידי אפלטון! ביצירתו המאוחרת פיליבוס, הוא כתב על היופי של קווים, משטחים וצורות מרחביות בפני עצמם, ללא תלות בכל חיקוי של אובייקטים גלויים, בכל מימזיס. סוג זה של יופי גיאומטרי, בניגוד ליופי של צורות "לא סדירות" טבעיות, לפי אפלטון, אינו יחסי, אלא בלתי מותנה, מוחלט.

עתידנות- מגמה ספרותית ואמנותית באמנות שנות ה-19. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo. רעיון אמנותי חשוב של הפוטוריזם היה החיפוש אחר ביטוי פלסטי של מהירות התנועה כסימן העיקרי לקצב החיים המודרניים. הגרסה הרוסית של הפוטוריזם נקראה kybofuturism והתבססה על שילוב של העקרונות הפלסטיים של הקוביזם הצרפתי ומתקנים אסתטיים אירופאים כלליים של פוטוריזם. באמצעות צמתים, תזוזות, התנגשויות ונהירה של צורות, ניסו האמנים לבטא את ריבוי ההתרשמות המוחץ של אדם בן זמננו, תושב עיר.

קוביזם- "המהפכה האמנותית השלמה והרדיקלית ביותר מאז הרנסנס" (ג'יי גולדינג). ציירים: פיקאסו פאבלו, ז'ורז' בראק, פרננד לג'ר רוברט דלאוני, חואן גריס, גלייז מצינגר. קוביזם - (צרפתית קוביזם, מקוביה - קוביה) כיוון באמנות הרבע הראשון של המאה העשרים. השפה הפלסטית של הקוביזם התבססה על דפורמציה ופירוק של עצמים למישורים גיאומטריים, השינוי הפלסטי של הצורה. אמנים רוסים רבים עברו קסם מהקוביזם, ולעתים קרובות משלבים את עקרונותיו עם טכניקות של מגמות אמנותיות מודרניות אחרות - פוטוריזם ופרימיטיביות. הקובו-פוטוריזם הפך לגרסה ספציפית של הפרשנות של הקוביזם על אדמת רוסיה.

טַהֲרָנוּת- (צרפתית purisme, מלטינית purus - נקי) מגמה בציור הצרפתי של סוף שנות ה-10 וה-20. הנציגים העיקריים הם האמן א אוזנפאןואדריכל C. E. Jeanneret (לה קורבוזיה). תוך דחיית הנטיות הדקורטיביות של הקוביזם ושל תנועות אוונגרד אחרות של שנות ה-19, את עיוות הטבע שאימצו, חתרו הטהרנים להעברה מסודרת בצורה רציונליסטית של צורות אובייקט יציבות ותמציתיות, כאילו "נקו" מפרטים, לדימוי של אלמנטים "ראשוניים". יצירותיהם של טהרנים מתאפיינות בשטיחות, בקצב חלק של צלליות קלות וקווי מתאר של חפצים מאותו סוג (כדים, כוסות וכו'). לאחר שלא פותחו בצורות כן ציור, העקרונות האמנותיים המחודשים בעצם של הפוריזם באו לידי ביטוי חלקית באדריכלות המודרנית, בעיקר בבניינים של לה קורבוזיה.

סריאליזם- תנועה קוסמופוליטית בספרות, ציור וקולנוע שקמה ב-1924 בצרפת וסיימה את קיומה באופן רשמי ב-1969. זה תרם רבות להיווצרות התודעה של האדם המודרני. הדמויות המרכזיות של התנועה אנדרה ברטון- סופר, מנהיג ומעורר אידיאולוגיה של התנועה, לואי אראגון- ממייסדי הסוריאליזם, שבאופן מוזר הפך מאוחר יותר לזמר הקומוניזם, סלבדור דאלי- אמן, תיאורטיקן, משורר, תסריטאי, שהגדיר את מהות התנועה במילים: "סוריאליזם זה אני!", צלם קולנוע סוריאליסטי ביותר לואיס בוניואל, צייר חואן מירו- "הנוצה היפה ביותר על כובע הסוריאליזם", כפי שכינה זאת ברטון, ועוד אמנים רבים ברחבי העולם.

פאוביזם(מצרפתית les fauves - פראי (בעלי חיים)) כיוון מקומי בציור מוקדם. המאה ה -20 השם פ' ניתן בלעג לקבוצת אמנים פריזאים צעירים ( A. Matisse, A. Derain, M. Vlaminck, A. Marquet, E.O. Friesz, J. Braque, A.Sh. מנגן, ק. ואן דונגן), שהשתתפו במשותף במספר תערוכות בשנים 1905-1907, לאחר תערוכתם הראשונה בשנת 1905. השם אומץ על ידי הקבוצה עצמה והתבסס מאחוריו. לבימוי לא הייתה תוכנית מנוסחת בבירור, מניפסט או תיאוריה משלו והוא לא החזיק מעמד זמן רב, אך השאיר חותם בולט בתולדות האמנות. משתתפיה התאחדו באותן שנים על ידי הרצון ליצור תמונות אמנותיות אך ורק בעזרת צבע פתוח בהיר במיוחד. פיתוח ההישגים האמנותיים של הפוסט-אימפרסיוניסטים ( סזאן, גוגן, ואן גוך), בהסתמך על כמה טכניקות צורניות של אמנות ימי הביניים (ויטראז', אמנות רומנסקית) ותחריט יפני, הפופולריים בחוגים האמנותיים של צרפת עוד מתקופת האימפרסיוניסטים, הפאוביסטים ביקשו למקסם את השימוש באפשרויות הצבעוניות של הציור.

אקספרסיוניזם(מהביטוי הצרפתי - אקספרסיביות) - מגמה מודרניסטית באמנות מערב אירופה, בעיקר בגרמניה, השליש הראשון של המאה ה-20, שהתפתחה בתקופה היסטורית מסוימת - ערב מלחמת העולם הראשונה. הבסיס האידיאולוגי של האקספרסיוניזם היה מחאה אינדיבידואליסטית נגד העולם המכוער, הניכור ההולך וגובר של האדם מהעולם, תחושות של חוסר בית, קריסה והתפוררות של אותם עקרונות שעליהם נדמה היה שהתרבות האירופית נשענת כל כך איתן. אקספרסיוניסטים נוטים להימשך למיסטיקה ולפסימיות. טכניקות אמנותיות האופייניות לאקספרסיוניזם: דחיית המרחב האשלייתי, השאיפה לפרשנות מישורית של אובייקטים, דפורמציה של אובייקטים, אהבה לדיסוננסים צבעוניים חדים, צבע מיוחד המגלם דרמה אפוקליפטית. אמנים תפסו יצירתיות כדרך להביע רגשות.

סופרמטיזם(מ-lat. supremus - הגבוה ביותר, הגבוה ביותר; ראשון; אחרון, קיצוני, כנראה, דרך supremacja הפולנית - עליונות, עליונות) כיוון האמנות האוונגרדית של השליש הראשון של המאה ה-20, היוצר, הנציג והתיאורטיקן הראשי מתוכם היה אמן רוסי קזימיר מלביץ'. המונח עצמו אינו משקף את מהות הסופרמטיזם. למעשה, להבנתו של מלביץ', זהו מאפיין מוערך. הסופרמטיזם הוא השלב הגבוה ביותר בהתפתחות האמנות בדרך השחרור מכל מה שאינו אמנותי, בדרך לגילוי האולטימטיבי של הלא-אובייקטיבי כמהות של כל אמנות. במובן זה, מלביץ' ראה גם באמנות הנוי הפרימיטיבית סופרמטיסטית (או "דומה לעילאי"). הוא יישם את המונח הזה לראשונה על קבוצה גדולה מציוריו (39 ומעלה) המתארים הפשטות גיאומטריות, כולל ה"ריבוע השחור" המפורסם על רקע לבן, "צלב שחור" וכו', שהוצגו בתערוכה הפוטוריסטית של פטרוגרד "אפס- עשר" ב-1915 מאחורי הפשטות גיאומטריות אלו ודומות לה הוצמד השם סופרמטיזם, למרות שמלביץ' עצמו התייחס אליו רבות מיצירותיו משנות ה-20, שהכילו כלפי חוץ כמה צורות של חפצים קונקרטיים, במיוחד דמויות של אנשים, אך שמר על "רוח סופרמטיסטית". ולמעשה, ההתפתחויות התיאורטיות המאוחרות יותר של מלביץ' אינן נותנות עילה לצמצם את הסופרמטיזם (לפחות מלביץ' עצמו) רק להפשטות גיאומטריות, למרות שהן, כמובן, מהוות את הליבה, המהות שלה ואפילו (שחור ולבן ולבן ולבן). הסופרמטיזם) מביאים את הציור לקצה גבול קיומו באופן כללי כצורת אמנות, כלומר לאפס הציורי, שמעבר לו כבר אין ציור כהלכתו. דרך זו במחצית השנייה של המאה נמשכה על ידי כיוונים רבים בפעילויות אמנות שנטשו מכחולים, צבעים וקנבס.

רוּסִי חֵיל הֶחָלוּץשנות ה-19 מציג יפה תמונה מורכבת. היא מתאפיינת בשינוי מהיר בסגנונות ובטרנדים, בשפע של קבוצות ואיגודיות של אמנים, שכל אחת מהן הכריזה על רעיון היצירתיות שלה. משהו דומה קרה בציור האירופי בתחילת המאה. עם זאת, ערבוב הסגנונות, ה"בלגן" של זרמים וכיוונים לא היו ידועים למערב, שם התנועה לעבר צורות חדשות הייתה עקבית יותר. מאסטרים רבים של הדור הצעיר עברו במהירות יוצאת דופן מסגנון לסגנון, מבמה לבמה, מאימפרסיוניזם למודרניות, אחר כך לפרימיטיביות, קוביזם או אקספרסיוניזם, עברו שלבים רבים, מה שהיה לא טיפוסי לחלוטין עבור המאסטרים של הציור הצרפתי או הגרמני. . המצב שהתפתח בציור הרוסי נבע במידה רבה מהאווירה שלפני המהפכה בארץ. היא החריפה רבות מהסתירות שהיו טבועות בכל האמנות האירופית כולה, כי. אמנים רוסים למדו על דגמים אירופאים, הכירו היטב בתי ספר ומגמות ציוריות שונות. מעין "פיצוץ" רוסי בחיי האמנות מילא אפוא תפקיד היסטורי. עד 1913, הייתה זו האמנות הרוסית שהגיעה לגבולות ואופקים חדשים. הופיעה תופעה חדשה לגמרי של חוסר אובייקטיביות - קו שמעבר לו לא העזו הקוביסטים הצרפתים לחצות. בזה אחר זה הם חוצים את הקו הזה: קנדינסקי V.V., Larionov M.F., Malevich K.S., Filonov P.N., Tatlin V.E.

קובוטוריזם מגמה מקומית באוונגרד הרוסי (בציור ובשירה) של תחילת המאה ה-20. באמנות החזותית צמח הקובו-פוטוריזם על בסיס חשיבה מחודשת על ממצאים ציוריים, קוביזם, פוטוריזם וניאו-פרימיטיביות רוסי. היצירות העיקריות נוצרו בתקופה 1911-1915. הציורים האופייניים ביותר של קובו-פוטוריזם יצאו מתחת למכחולו של ק' מלביץ', ונכתבו גם על ידי Burliuk, Puni, Goncharova, Rozanova, Popova, Udaltsova, Exter. העבודות הקובו-עתידניות הראשונות של מלביץ' הוצגו בתערוכה המפורסמת של 1913. "יעד", שעליו הופיע גם הלוכיזם של לאריונוב. במראה, ליצירות הקובו-עתידניות יש משהו במשותף עם הקומפוזיציות שיצרו בו-זמנית פ.לגר והן קומפוזיציות חצי-אובייקטיביות המורכבות מצורות צבעוניות חלולות בצורת גליל, חרוט, צלוחית, בצורת מעטפת, לעתים קרובות עם ברק מתכתי. כבר ביצירות הראשונות מסוג זה של מלביץ' ניכרת נטייה לעבור מקצב טבעי למקצבים מכניים גרידא של עולם המכונות (פלוטניק, 1912, גריינדר, 1912, דיוקן קליון, 1913).

ניאופלסטיות- אחד הזנים המוקדמים ביותר של אמנות מופשטת. הוא נוצר בשנת 1917 על ידי הצייר ההולנדי פ. מונדריאן ואמנים אחרים שהיו חלק מאגודת סטייל. הנאופלסטיות מאופיינת, לדברי יוצריה, בשאיפה ל"הרמוניה אוניברסלית", המתבטאת בשילובים מאוזנים בהחלט של דמויות מלבניות גדולות, מופרדות בבירור בקווים שחורים מאונכים וצבועה בצבעים מקומיים של הספקטרום הראשי (בתוספת לבן ו גווני אפור). ניאו-פלסטיקיזם (Nouvelle plastique) מונח זה הופיע בהולנד במאה ה-20. פיט מונדריאןהוא הגדיר את המושגים הפלסטיים שלו, בשיטתיות והגנתם על ידי הקבוצה ומגזין "סגנון" ("דה סטייג'י") שנוסד בליידן ב-1917. המאפיין העיקרי של הניאופלסטיקה היה השימוש הקפדני באמצעים אקספרסיביים. Neoplasticism מאפשר רק קווים אופקיים ואנכיים לבנות צורה. חציית קווים בזוויות ישרות הוא העיקרון הראשון. בסביבות שנת 1920 נוספה לו שנייה, אשר בהסרת הקו והדגשת המישור מגבילה את הצבעים לאדום, כחול וצהוב, כלומר. שלושה צבעי יסוד טהורים אליהם ניתן להוסיף רק לבן ושחור. בעזרת קפדנות זו התכוונה הניאופלסטיקה לחרוג מהאינדיבידואליות על מנת להגיע לאוניברסליזם ובכך ליצור תמונה חדשה של העולם.

"טבילה" רשמית אורפיזםקרה ב-Salon des Indépendants בשנת 1913. אז המבקר רוג'ר אלארד כתב בדו"ח שלו על הסלון: "... אנו מציינים עבור היסטוריונים עתידיים שב-1913 נולדה אסכולה חדשה לאורפיזם..." ("לה קוט" פריז 19 במרץ 1913). הדהד לו מבקר אחר אנדרה ורנו: "הסלון של 1913 היה בסימן לידתו של בית ספר חדש של האסכולה האורפית" ("קומודיה" פריז 18 במרץ 1913). סוף כל סוף גיום אפולינרחיזק את ההצהרה הזו בקריאה, לא בלי גאווה: "זהו אורפיזם. כאן, לראשונה, הופיעה המגמה הזו, שחזיתי," ("Montjoie!" מוסף פריז ל-18 במרץ 1913). אכן, המונח הומצא אפולינר(אורפיזם כפולחן של אורפיאוס) והוכרז לראשונה בפומבי במהלך הרצאה על ציור מודרני ונקרא באוקטובר 1912. למה הוא התכוון? נראה שהוא לא יודע זאת בעצמו. יתרה מכך, הוא לא ידע להגדיר את גבולות הכיוון החדש הזה. למעשה, הבלבול ששרר עד היום נבע מכך שאפולינר בלבל באופן לא מודע בין שתי בעיות הקשורות ביניהן, כמובן, אבל לפני שניסה לחבר ביניהן, היה עליו להדגיש את ההבדלים ביניהן. מצד אחד, היצירה דלאוניאמצעי הבעה ציוריים המבוססים לחלוטין על צבע, ומצד שני, התרחבות הקוביזם באמצעות הופעת כמה כיוונים שונים. לאחר הפסקה עם מארי לורנסין בסוף קיץ 1912, אפולינר חיפש מחסה ממשפחת דלאוני, שקיבלה אותו בהבנה ידידותית בבית המלאכה שלהם ברחוב גרנד-אוגוסטין. רק הקיץ הזה, רוברט דלאוני ואשתו חוו אבולוציה אסתטית עמוקה שהובילה למה שכינה מאוחר יותר "התקופה ההרסנית" של הציור המבוססת אך ורק על האיכויות הקונסטרוקטיביות והמרחב-זמניים של ניגודי צבעים.

פוסט-מודרניזם (פוסט-מודרני, פוסט-אוונגרד) -

(מתוך פוסט לט. "אחרי" ומודרניזם), השם הכולל למגמות אמנותיות שהתבהרו במיוחד בשנות ה-60 ומאופיינות ברוויזיה רדיקלית של עמדת המודרניזם והאוונגרד.

אקספרסיוניזם מופשטלאחר המלחמה (סוף שנות ה-40 - שנות ה-50 של המאה העשרים) שלב בהתפתחות האמנות המופשטת. המונח עצמו הוצג בשנות ה-20 על ידי מבקר אמנות גרמני E. פון Sydow (E. von Sydow) להתייחס להיבטים מסוימים של האמנות האקספרסיוניסטית. ב-1929 השתמש בו באר האמריקאי כדי לאפיין את יצירותיו המוקדמות של קנדינסקי, וב-1947 כינה את היצירות "אבסטרקט-אקספרסיוניסטיות" וילם דה קונינגו פולוק. מאז התגבש מושג האקספרסיוניזם המופשט מאחורי תחום רחב למדי, מגוון מבחינה סגנונית וטכנית של ציור מופשט (ואחר כך פיסול), שהתפתח במהירות בשנות ה-50. בארה"ב, באירופה ולאחר מכן בכל רחבי העולם. אבותיו הישירים של האקספרסיוניזם המופשט נחשבים למוקדמים קנדינסקי, אקספרסיוניסטים, יתמים, חלקם דאדאיסטים וסוריאליסטים עם עקרון האוטומטיזם הנפשי שלהם. הבסיס הפילוסופי והאסתטי של האקספרסיוניזם המופשט היה במידה רבה הפילוסופיה של האקזיסטנציאליזם, פופולרי בתקופה שלאחר המלחמה.

מוּכָן לְשִׁמוּשׁ(אנגלית מוכן - מוכן) המונח הוכנס לראשונה ללקסיקון תולדות האמנות על ידי האמן מרסל דושאןלייעד את יצירותיהם, שהן אובייקטים לשימוש תועלתני, המורחקים מסביבת תפקודם הרגילים ומוצגים ללא כל שינוי בתערוכת אמנות כיצירות אמנות. רדי-מייד טען להסתכלות חדשה על הדבר והדבר. חפץ שחדל למלא את תפקידיו התועלתניים ונכלל בהקשר של מרחב האמנות, כלומר הפך למושא של התבוננות לא תועלתנית, החל לחשוף כמה משמעויות ומהלכים אסוציאטיביים חדשים, שאינם ידועים לאמנות המסורתית או התחום היומיומי-תועלתני של ההוויה. בעיית היחסיות של האסתטי והתועלתני צצה בחדות. הראשון מוכן דושאןהוצג בניו יורק ב-1913. הידוע לשמצה מבין ה-Rey-Made שלו. פלדה "גלגל מאופניים" (1913), "מייבש בקבוקים" (1914), "מזרקה" (1917) - כך סומנה משתנה רגילה.

פופ ארט.לאחר מלחמת העולם השנייה, נוצרה באמריקה שכבה חברתית גדולה של אנשים שהרוויחו מספיק כסף כדי לקנות סחורות שלא היו חשובות להם במיוחד. לדוגמה, השימוש בסחורה: קוקה קולהאו הג'ינס של ליווי הופכים לתכונה חשובה של החברה הזו. אדם המשתמש במוצר זה או אחר מראה את השתייכותו לשכבה חברתית מסוימת. נוצרה תרבות ההמונים הנוכחית. דברים הפכו לסמלים, לסטריאוטיפים. פופ ארט משתמש בהכרח בסטריאוטיפים וסמלים. פופ ארט(פופ ארט) גילם את החיפוש היצירתי של האמריקאים החדשים, שנשען על העקרונות היצירתיים של דושאן. זה: ג'ספר ג'ונס, ק' אולדנבורג, אנדי וורהול, ואחרים. אמנות הפופ תופסת את החשיבות של תרבות ההמונים, ולכן אין זה מפתיע שהיא התגבשה והפכה לתנועת אמנות באמריקה. בני בריתם: המלטון אר, טון סיןנבחר כסמכות קורט שוויטרס. פופ ארט מתאפיין ביצירה – אשליה של משחק שמסביר את מהות האובייקט. דוגמה: פאי ק' אולדנבורגמתואר בדרכים שונות. אמן אולי לא מתאר עוגה, אלא מפיג אשליות, מראה שאדם רואה במציאות. גם ר' ראושנברג מקורי: הוא הדביק תצלומים שונים על הבד, התווה אותם והצמיד ליצירה איזו פרווה. אחת מיצירותיו המפורסמות היא קיפוד מפוחלץ. ידוע גם הציור שלו, שבו השתמש בתצלומים של קנדי.

פרימיטיביות (אמנות נאיבית). מושג זה משמש במספר מובנים ולמעשה זהה למושג "אמנות פרימיטיבית". בשפות שונות ועל ידי מדענים שונים, מושגים אלה משמשים לרוב כדי להתייחס לאותו טווח של תופעות בתרבות האמנותית. ברוסית (כמו גם בכמה אחרים), למונח "פרימיטיבי" יש משמעות שלילית במקצת. לכן, יותר נכון להתמקד בקונספט אמנות נאיבית. במובן הרחב, הכוונה היא לאמנות יפה, המייחדת בפשטות (או בפשטות), בהירות ובמיידיות צורנית של השפה הציורית והאקספרסיבית, שבעזרתה באה לידי ביטוי חזון מיוחד של העולם שאינו מועמס על ידי מוסכמות ציוויליזציה. . המושג הופיע בתרבות האירופית החדשה של המאות האחרונות, ולכן הוא משקף את העמדות והרעיונות המקצועיים של תרבות זו, אשר ראתה את עצמה כשלב ההתפתחות הגבוה ביותר. מעמדות אלו, אמנות נאיבית פירושה גם אמנות ארכאית של עמים קדומים (תרבויות טרום-מצריות או טרום-יווניות), למשל, אמנות פרימיטיבית; אומנותם של עמים שהתעכבו בהתפתחותם התרבותית והתרבותית (האוכלוסייה הילידית של אפריקה, אוקיאניה, האינדיאנים של אמריקה); אמנות חובבנית ולא מקצועית בקנה מידה הרחב ביותר (למשל, ציורי הקיר המפורסמים של קטלוניה מימי הביניים או האמנות הלא מקצועית של המהגרים האמריקאים הראשונים מאירופה); יצירות רבות של מה שמכונה "גותיקה בינלאומית"; אומנות עממית; ולבסוף, אמנותם של אמנים פרימיטיביסטיים מוכשרים של המאה ה-20, שלא זכו לחינוך אמנותי מקצועי, אלא חשו בעצמם את מתנת היצירתיות האמנותית והתמסרו למימושה העצמאי באמנות. כמה מהם (צרפתית א. רוסו, ק. בומבויס, גרוזינית נ. פירוסמנישווילי, קרואטית I. Generalich, אמריקאי א.מ. רוברטסוןואחרים) יצרו יצירות מופת אמנותיות אמיתיות שהפכו לחלק מאוצר האמנות העולמית.האמנות הנאיבית, מבחינת חזון העולם ושיטות ההצגה האמנותית שלה, קרובה במידת מה לאמנות הילדים, מצד אחד. יד, ולעבודת חולי נפש, מאידך. עם זאת, במהותו זה שונה משניהם. הדבר הקרוב ביותר מבחינת השקפת עולם לאמנות ילדים היא האמנות הנאיבית של העמים הארכאיים וילידי אוקיאניה ואפריקה. ההבדל המהותי שלו מאמנות ילדים טמון בקדושה העמוקה, במסורתיות ובקנוניות.

אין אמנות(Net Art - מאנגלית net - network, art - art) הצורה החדשה ביותר של אמנות, שיטות אמנות מודרניות, המתפתחות ברשתות מחשבים, בפרט, באינטרנט. החוקרים שלה ברוסיה, התורמים לפיתוחו, O. Lyalina, A. Shulgin, מאמינים כי המהות של Net-art מסתכמת ביצירת מרחבי תקשורת ויצירתיות באינטרנט, המספקים חופש מוחלט של הוויית רשת לכולם. לכן, המהות של Net-art. לא ייצוג, אלא תקשורת, ויחידת האמנות המקורית שלה היא מסר אלקטרוני. ישנם לפחות שלושה שלבים בפיתוח ה-Net-art, שצמח בשנות ה-80 וה-90. המאה ה -20 הראשון היה כאשר אמני אינטרנט שואפים יצרו תמונות מאותיות ואייקונים שנמצאו על מקלדת מחשב. השני התחיל כשאמני מחתרת וסתם כל מי שרצה להראות משהו מהעבודה שלו הגיעו לאינטרנט.

OP-ART(eng. Op-art - גרסה מקוצרת של אמנות אופטית - אומנות אופטית) - תנועה אמנותית של המחצית השנייה של המאה ה-20, תוך שימוש באשליות חזותיות שונות המבוססות על תכונות התפיסה של דמויות שטוחות ומרחביות. הזרם ממשיך את הקו הרציונליסטי של הטכניקיזם (מודרניזם). זה חוזר למה שנקרא הפשטה "גיאומטרי", שנציגו היה V. Vasarely(מ-1930 עד 1997 עבד בצרפת) - מייסד האופ-ארט. האפשרויות של Op-art מצאו יישום כלשהו בגרפיקה תעשייתית, פוסטרים ואמנות עיצוב. כיוון האופ ארט (אמנות אופטית) מקורו בשנות ה-50 בתוך ההפשטה, אם כי הפעם הוא היה ממגוון אחר - הפשטה גיאומטרית. תפוצתו כזרם החלה בשנות ה-60. המאה ה -20

גרפיטי(גרפיטי - בארכיאולוגיה, כל רישומים או אותיות שרוטים על כל משטח, מגרפיאר איטלקי - שריטה) זהו ייעודן של יצירות תת-תרבות, שהן בעיקר תמונות בפורמט גדול על קירות מבני ציבור, מבנים, תחבורה, שנעשו באמצעות מגוון סוגים של רובי ריסוס, פחיות צבע אירוסול. מכאן השם השני "ספריי ארט" - ספריי-ארט. מקורו קשור להופעה ההמונית של גרפיטי. בשנות ה-70. על קרונות הרכבת התחתית של ניו יורק, ולאחר מכן על קירות מבני ציבור, תריסים לחנויות. המחברים הראשונים של גרפיטי. היו בעיקר אמנים צעירים מובטלים בני מיעוטים אתניים, בעיקר פורטוריקנים, לכן, בגרפיטי הראשון, הופיעו כמה מאפיינים סגנוניים של אמנות עממית אמריקה הלטינית, ועצם הופעתם על משטחים שלא נועדו לכך, מחו מחבריהם נגדם עמדה חסרת אונים. עד תחילת שנות ה-80. נוצרה מגמה שלמה של אדונים כמעט מקצועיים ג'. השמות האמיתיים שלהם, שהוסתרו בעבר תחת שמות בדויים, נודעו ( CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). כמה מהם העבירו את הטכניקה שלהם לקנבס והחלו להציג בגלריות בניו יורק, ועד מהרה הופיע גרפיטי באירופה.

היפרריאליזם(היפרריאליזם - אנגלית), או פוטוריאליזם (פוטוריאליזם - אנגלית) - אמן. תנועה בציור ובפיסול, המבוססת על צילום, שכפול המציאות. הן בפרקטיקה והן באוריינטציות האסתטיות שלו כלפי נטורליזם ופרגמטיזם, ההיפר-ריאליזם קרוב לאמנות הפופ. הם מאוחדים בעיקר על ידי חזרה לפיגורטיביות. הוא פועל כאנטיתזה לקונספטואליזם, שלא רק שבר את הייצוג, אלא גם הטיל ספק בעצם העיקרון של המימוש החומרי של האמנות. מוּשָׂג.

אמנות אדמה(מהאמנות האנגלית - earthen art), כיוון באמנות השליש האחרוןXXהמאה, המבוססת על שימוש בנוף אמיתי כחומר ואובייקט אמנותי עיקרי. אמנים חופרים תעלות, יוצרים ערימות אבנים מוזרות, צובעים סלעים, בוחרים למעשיהם מקומות נטושים בדרך כלל - נופים בתוליים ופרועים, ובכך, כביכול, שואפים להחזיר את האמנות לטבע. בזכות שלו<первобытному>למראה, פעולות וחפצים רבים מסוג זה קרובים לארכיאולוגיה, כמו גם לאמנות הצילום, שכן רוב הציבור יכול להרהר בהם רק בסדרות תצלומים. נראה שנצטרך להשלים עם עוד ברבריות בשפה הרוסית. אני לא יודע אם זה צירוף מקרים שהמונח<лэнд-арт>הופיע בסוףשנות ה-60 בתקופה שבה בחברות מפותחות כיוונה הרוח המרדנית של ציבור הסטודנטים את כוחותיו להפיל ערכים מבוססים.

מִעוּטָנוּת(מינימל אמנות - אנגלית: minimal art) - אמן. זרימה הנובעת מהשינוי המינימלי של החומרים המשמשים בתהליך של יצירתיות, פשטות ואחידות של צורות, מונוכרום, יצירתי. ריסון עצמי של האמן. מינימליזם מאופיין בדחיית סובייקטיביות, ייצוג, אשליה. דוחים את הקלאסי יצירתיות ומסורת. אָמָנוּתִי חומרים, מינימליסטים משתמשים תעשייתיים ו חומרים טבעייםגיאומטרי פשוט נעשה שימוש בצורות וצבעים ניטרליים (שחור, אפור), נפחים קטנים, סדרתי, שיטות מסוע לייצור תעשייתי. חפץ בתפיסה המינימליסטית של יצירתיות היא תוצאה קבועה מראש של תהליך הייצור שלה. לאחר שקיבל את הפיתוח השלם ביותר בציור ובפיסול, מינימליזם, המתפרש במובן רחב ככלכלתו של האמן. קרנות, נמצאו יישום בצורות אחרות של אמנות, בעיקר תיאטרון וקולנוע.

המינימליזם מקורו בארצות הברית בטרנס. קוֹמָה. שנות ה-60 מקורותיו בקונסטרוקטיביזם, סופרמטיזם, דאדאיזם, הפשטה, עאמר פורמליסטי. ציור של שנות ה-50, פופ ארט. ישיר מבשר למינימליזם. הוא עאמר. צייר פ.סטלה, שהציג בשנים 1959-60 סדרה של "ציורים שחורים", שבהם שררו קווים ישרים מסודרים. העבודות המינימליסטיות הראשונות מופיעות בשנים 1962-63 המונח "מינימליזם". שייך לר' ולהיים, שמציג אותו ביחס לניתוח היצירתיות מ' דושאןואמני פופ, תוך מזעור התערבות האמן בסביבה. המילים הנרדפות שלו הן "אמנות מגניבה", "אמנות ABC", "אמנות סדרתית", "מבנים ראשוניים", "אמנות כתהליך", "אמנות שיטתית". צִיוּר". בין המינימליסטים המייצגים ביותר הם - C. Andre, M. Bochner, W. De Maria, D. Flavin. S. Le Witt, R. Mangold, B. Marden, R. Morris, R. Ryman. הם מאוחדים על ידי הרצון להתאים את החפץ לסביבה, לנצח את המרקם הטבעי של החומרים. ד ג'יידמגדיר את זה כ"ספציפי. אובייקט", שונה מהקלאסי. עבודות פלסטיק. אומנויות. עצמאית, תאורה משחקת תפקיד כדרך ליצור אמנות מינימליסטית. מצבים, פתרונות מרחביים מקוריים; נעשה שימוש בשיטות מחשב ליצירת יצירות.

האמנות הרוסית של הסוףXIX--הַתחָלָהXXמאות שנים

סוף המאה ה-19-תחילת המאה ה-20 מייצג נקודת מפנה בכל תחומי החיים החברתיים והרוחניים. רוסיה הלכה לקראת מהפכה. "אנו עוברים תקופות סוערות", כתב וי.אי. לנין ב-1902, "כאשר ההיסטוריה של רוסיה צועדת קדימה בצעדי ענק, כל שנה משמעותה לפעמים יותר מעשורים של תקופות שלווה". המפתח להבנת יחסי האמנות עם המציאות ההיסטורית של הזמן הזה יכול להיות העמדה שניסח וי.אי.לנין בסדרת המאמרים המפורסמת על ל.נ. טולסטוי: "ואם יש לנו אמן גדול באמת, אז כמה, לפחות מה- היבטים מהותיים של המהפכה, היה עליו לשקף בעבודותיו "". מכאן נובע פרשנותו של לנין לסתירותיו של טולסטוי: "הסתירות בדעותיו של טולסטוי אינן סתירות של מחשבתו האישית בלבד, אלא שיקוף של אותם תנאים מורכבים מאוד, סותרים. , השפעות חברתיות, מסורות היסטוריות שקבעו את הפסיכולוגיה של מעמדות שונים ושכבות שונות של החברה הרוסית בעידן שלאחר הרפורמה, אך טרום המהפכה. עמדה לניניסטית זו מכילה את העיקרון המתודולוגי הכללי של ההסבר ההיסטורי של האמנות, המאפשר להרחיב את הנאמר על טולסטוי לתחום היצירה האמנותית בכללותו.

עם זאת, אין להבין הוראה זו בצורה מפושטת ואין לחשוב שבכל יצירת אמנות בודדת מתגלים באופן ישיר סימנים למשבר של המערכת הבורגנית או השפעתה של האידיאולוגיה הפרולטרית. זה רק אומר שהאמנות כולה, במגמות העיקריות של התהליך האמנותי, הופכת להיות הדוברת של הסתירות של ההתפתחות הבורגנית המאוחרת, רצופת פיצוץ מהפכני ומעמידה את הפרולטריון ככוח המהפכני המוביל. מידת העומק והחדות של הסתירות הללו היא כבר כזו שהאמנות, ועל אחת כמה וכמה האמנות החזותית, העוסקת בעולם הנגיש לראייה חיצונית, חדורה בהדרגה בתודעה של חוסר האפשרות להציג תחושת חיים חדשה באמצעות הישן. שיטת ריאליזם - השיטה לתיאור ישיר של המציאות בצורות המציאות עצמה. הבכורה של דימויים וצורות אמנותיות המבטאות בעקיפין את תוכן המודרניות על פני צורות השתקפותה הישירה היא המאפיין המבחין העיקרי של האמנות של סוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20.

תרבות במפנה המאה

מבחינה כרונולוגית, תקופה זו נמצאת בין תחילת שנות ה-90 ל-1917. קודמים לו שנות ה-80 כעשור מעבר, כאשר הריאליזם של המחצית השנייה של המאה ה-19 מגיע לשיאו. בעבודתם של רפין וסוריקוב, ובמקביל, נבטים של אמנות הבנה חדשה נמצאים ביצירותיהם הראשונות של אמנים שהגיעו לפריחה היצירתית שלהם בתקופה הבאה.

בהקשר של קיטוב הכוחות החברתיים בקרבות המעמדות ההולכת וגוברת, עולות מחדש ומתוקנות שאלות לגבי מקומה ותפקידה של האמנות. הדרישה שהציגו החיים עצמם לדמוקרטיזציה של האמנות, שחשו היטב על ידי האמנים עצמם, עמדה בפני נטייה לעידון מתוחכם של צורת האמנות המאפיינת את עבודתם של גדולי המאסטרים של התקופה הזו - ורובל, לויתן, סרוב, בוריסוב. -מוסטוב, ובעיקר נציגי חוג "עולם האמנות" - הקבוצה האמנותית הגדולה הראשונה אחרי המשוטטים.

לאחר המצב המהפכני של שנות ה-60 וה-70, החלה תגובה פוליטית אלימה ברוסיה. שנות ה-80 היו הזמן של משבר הפופוליזם המהפכני והמצע האידיאולוגי שעליו התבססה האסתטיקה של הנודדים. עשור זה היה בו זמנית גם הפריחה הגבוהה ביותר של הריאליזם הנודד ביצירתם של רפין וסוריקוב, וגם תחילת המשבר שלו. בני זמננו כבר מתחילים להתייחס לזה כתופעה ששרדה את תקופת הזוהר שלה.

בשנת 1894 הפכו הנציגים הגדולים ביותר של השותפות - רפין, מקובסקי, שישקין, קוינדז'י לחלק מהפרופסורה האקדמית.

הפאתוס החברתי-ביקורתי של האמנות הקודמת לא נעלם, אלא עובר שינוי משמעותי. היא לובשת צורה של אישור האידיאלים של הרמוניה ויופי מתוך מודעות מלאה לטבעם האשלייתי, העוינות של אידיאלים נצחיים אלה של התרבות לסדר העולם המודרני, שהיה המקור למצבי רוח פסימיים שהיוו את אחד המאפיינים החשובים של אקלים אינטלקטואלי בסוף המאה. התודעה שיופי אינו נוצר מחומרי העולם הזה, אלא נוצר רק על חשבון משאבי הכישרון והדמיון הפיוטי של האמן עצמו, באה לידי ביטוי במשיכה לאגדות, עלילות אלגוריות או מיתולוגיות ובעצם המבנה של צורת האמנות, שתרגמה דימויים של מציאות חיצונית לתחום ייצוגי הפולקלור, זיכרונות העבר או תחושות מוקדמות מעורפלות של העתיד.

שיטה אנליטית של ריאליזם של אמצע המאה ה-19. ממשיך לחיות מעצמו. ההתנגדות של האמנות לפרוזה של יחסי בורגנות מקבלת לא כל כך צבע מוסרי, אתי וחברתי אלא אסתטי ראוי: הרוע העיקרי שהעולם הבורגני מביא עמו הוא אדישות ליופי, ניוון תחושת היופי. השליחות ההומניסטית של האמן נראית כעת בטיפוח התחושה הזו בכל האמצעים העומדים לרשות האמנות. "להתעורר... מהדברים הקטנים של חיי היום-יום עם דימויים מלכותיים..." - כך ניסח מ' ורובל את המשימה הזו. "בצורתה העקבית ביותר, בעיה זו הסתכמה בשחרור מדיכוי התועלתני. פרוזאיזם באותו תחום יומיומי ממש - תחום חיי היומיום.

את המשימה לקרב את האמנות לחיים הבינו אמני אמצע המאה והמשוטטים כמשימה לשקף את החיים באמנות, בעוד האמנות עצמה נותרה בכל זאת מגודרת מהמציאות על ידי חומות המוזיאון. אמנים של סוף המאה ה-19 לקבל את הנוסחה של קירוב האמנות לחיים בה משמעות ישירה- כמשימה של הבאת אמנות לחיים, להפוך את היופי של העולם הסובב.

ציור, יצירה פיסולית צריכים לצאת מהמוזיאון, להפוך לחלק בלתי נפרד מחיי היום יום יחד עם דברים יומיומיים ואדריכלות המרכיבים את סביבתו של האדם. אבל בשביל זה, יצירת אמנות על המרקם שלה, בתצורות של צורות וצבעים, חייבת להיות בהתאמה עם הסביבה, להרכיב איתה אנסמבל אחד. אחדות זו מספקת סגנון שנותן את חוק העיצוב, החודר לכל תחום האמנות המרחבית, סגנון שלקראת יצירתו כוונו מאמציהם של אמני סוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20. ברוסיה הוא קיבל את השם ארט נובו.

שינויים עמוקים בתודעה האמנותית של התקופה הנידונה נעשו על ידי המהפכה של 1905-1907, שלדבריו של V.I. לנין, "היא מהפכה של כל העם" 2 . כמובן, השינויים הללו בתודעה האמנותית לא חשפו את עצמם מיד, והכיוון שלהם נקבע על ידי כל מהלך ההתפתחות הקודם של האמנות הרוסית. נקודת המפנה של העידן הנדון התבטאה באמנות בקונפליקט הפנימי של התפתחות, ביחסי פולמוס גלויים או סמויים בין קבוצות אמנותיות בודדות, המחליפות זו את זו במגוון קליידוסקופי, במהירות הגוברת בהדרגה של האבולוציה האמנותית, במיוחד לאחר 1910. פעילות חיי התערוכה, כמו גם הגידול במספר כתבי העת וסוגים אחרים של פרסומים, המוקדשים במיוחד לנושאים של אמנות יפה, במיוחד מודרנית - רוסית ומערב אירופה.

תפקיד גדול בתהליך זה היה שייך לקבוצת האמנים "עולם האמנות", שארגנו בעצמם תערוכות ותערוכות רטרוספקטיביות של אמנות רוסית של המאה ה-18, פרסמו במשך שש שנים מגזין באותו שם, שהיה פופולרי מאוד הן בקרב אמנים ובקרב חוגים רחבים של צעירים ואינטליגנציה. על ידי משיכת מאסטרים מערב אירופה להשתתף בתערוכות שלו, עולם האמנות תרם להרחבת המגעים בין אמנות רוסית לאמנות זרה עכשווית. המחקר של אמנים רוסים צעירים בבתי ספר פרטיים ובאולפנים באירופה הופך לתופעה שכיחה. פעילותו של "עולם האמנות", שמרכזו היה סנט פטרסבורג, עוררה את תהליך הגיבוש של הכוחות האמנותיים במוסקבה, שהובילה להופעתה ב-1903 של אגודה אמנותית חדשה - "איחוד האמנים הרוסים". . באופן כללי, יש לציין את ההגדרה העצמית של אסכולת הציור במוסקבה ביחס למגמת "עולם האמנות" בסנט פטרבורג עם פולחן הגרפיקה שלה כגורם חיוני בהתפתחות האמנות בתקופה הנסקרת.

תכונה חשובה נוספת של תקופה זו היא ההתאמה של ההתפתחות הלא אחידה בעבר של סוגים מסוימים של אמנות: אדריכלות, אומנויות ומלאכות, גרפיקת ספרים, פיסול ותפאורה תיאטרליות הופכים לצד הציור. ההגמוניה של ציור כן הציור, שייחדה את אמנות אמצע המאה, היא נחלת העבר. בתנאים שבהם תחומי היישום של אמנויות יפות מתרחבים בצורה יוצאת דופן, נוצר סוג חדש של אמן אוניברסלי, ש"יכול לעשות הכל" - לצייר תמונה ופאנל דקורטיבי, לבצע וינייטה לספר וציור מונומנטלי, לפסל פסל ולהלחין תחפושת תיאטרלית. המאפיינים של אוניברסליזם כזה סימנו את עבודתו של מ 'וורובל, האמנים של "עולם האמנות".

פולחן האוניברסליזם האמנותי שלט במעגל האמנים, שהתאגד סביב התעשיין והפילנתרופ S. I. Mamontov. המעגל, שהוקם ב-1872 ובעל אברמצבו ליד מוסקבה כ"מעון", הפך למעין מבנה של רעיונות וצורות של אמנות רוסית חדשה. פעילות המעגל מקבלת בהדרגה אוריינטציה לאמנות תיאטרלית-דקורטיבית ודקורטיבית-יישומית, לקראת תחיית האמנות העממית. עבודות יד נאספות, מוטיבים פולקלור נלמדים באמנות יפה - בהדפסים פופולריים, רקמות, צעצועים, גילופי עץ.

עם המשבר של התנועה הפופוליסטית בשנות ה-90, "השיטה האנליטית של הריאליזם של המאה התשע-עשרה", כפי שהיא מכונה במדע הרוסי, מתיישנת. רבים מהמשוטטים חוו ירידה יצירתית, נכנסו ל"קנה מידה קטן" של תמונת ז'אנר משעשעת. המסורות של פרוב נשמרו יותר מכל בבית הספר לציור, פיסול ואדריכלות במוסקבה הודות לפעילות ההוראה של אמנים כמו S.V. איבנוב, ק.א. קורובין, V.A. סרוב ואחרים.

תהליכי חיים מורכבים קבעו את מגוון צורות החיים האמנותיים של שנים אלו. כל סוגי האמנות - ציור, תיאטרון, מוזיקה, אדריכלות - עמדו על חידוש השפה האמנותית, על מקצועיות גבוהה.

עבור ציירי תחילת המאה אופייניות דרכי ביטוי אחרות מאלה של הנודדים, צורות אחרות של יצירתיות אמנותית - בדימויים סותרים, מסובכים ומשקפים מודרניות ללא אילוסטרציה ונרטיב. אמנים מחפשים בכאב הרמוניה ויופי בעולם שהוא זר ביסודו להרמוניה וגם ליופי. לכן רבים ראו את שליחותם בטיפוח תחושת היופי. תקופה זו של "ערבים", הציפייה לשינויים בחיים הציבוריים, הולידה מגמות רבות, אסוציאציות, קבוצות, התנגשות בין השקפות עולם וטעמים שונים. אבל זה גם הוליד את האוניברסליזם של דור שלם של אמנים שהגיעו אחרי ה"משוטטים" ה"קלאסיים". די לציין רק את שמות V.A. סרוב ומ.א. ורובל.

תפקיד חשוב בפופולריזציה של האמנות הרוסית, במיוחד של המאה ה-18, כמו גם אמנות מערב אירופה, במשיכת מאסטרים מערב אירופיים לתערוכות, מילאו האמנים של אגודת עולם האמנות. "Miriskusniki", שאסף את מיטב הכוחות האמנותיים בסנט פטרסבורג, הוציאו לאור מגזין משלהם, מעצם קיומם תרמו לגיבוש הכוחות האמנותיים במוסקבה, ליצירת "איחוד האמנים הרוסים".

השיעורים האימפרסיוניסטיים של ציור plein air, הקומפוזיציה של "מסגור אקראי", האופן הציורי החופשי הרחב - כל זה הוא תוצאה של האבולוציה בהתפתחות האמצעים הציוריים בכל הז'אנרים של תחילת המאה. בחיפוש אחר "יופי והרמוניה", האמנים מנסים את עצמם במגוון טכניקות וצורות אמנות - מציור מונומנטלי ותפאורה תיאטרונית ועד עיצוב ספרים ואומנויות ואומנות.

בתחילת המאה התפתח סגנון שהשפיע על כל האמנויות הפלסטיות, החל בעיקר באדריכלות (בה האקלקטיות שלטה במשך זמן רב) וכלה בגרפיקה, שנקראה סגנון הארט נובו. תופעה זו אינה חד משמעית, במודרניות יש גם יומרה דקדנטית, יומרה, המיועדת בעיקר לטעמים בורגניים, אבל יש גם שאיפה לאחדות סגנון שהיא משמעותית בפני עצמה. ארט נובו הוא שלב חדש בסינתזה של אדריכלות, ציור ואומנויות דקורטיביות.

באמנויות החזותיות, הארט נובו בא לידי ביטוי: בפיסול - על ידי נזילות הצורות, האקספרסיביות המיוחדת של הצללית, הדינמיות של הקומפוזיציות; בציור - הסמליות של דימויים, התמכרות לאלגוריה.

הופעת הארט נובו לא פירושה שרעיונות הנדודים מתו עד סוף המאה. ציור הז'אנר התפתח בשנות ה-90, אך הוא התפתח באופן שונה במקצת מאשר בתנועת הנודד ה"קלאסית" של שנות ה-70 וה-80. כך, נושא האיכרים מתגלה בדרך חדשה. הפיצול בקהילה הכפרית מודגש באופן מאשים, המתואר על ידי סרגיי אלכסייביץ' קורובין (1858–1908) בציור "על העולם" (1893, גלריית טרטיאקוב הממלכתית). אברם אפימוביץ' ארכיפוב (1862–1930) הצליח להראות את חיוניות הקיום בעבודה קשה ומתישה בציור "נשיות כביסה" (1901, גלריית טרטיאקוב הממלכתית). הוא השיג זאת במידה רבה הודות לתגליות ציוריות חדשות, להבנה חדשה של אפשרויות הצבע והאור.

הסתייגות, "סאב-טקסט", פרט אקספרסיבי היטב הופכים את הציור של סרגיי וסילייביץ' איבנוב (1864-1910) לטראגי עוד יותר "בדרך. מותו של מתנחל" (1889, גלריית טרטיאקוב הממלכתית). פירים בולטים החוצה, כאילו מורמות בזעקה, ממחיזים את הפעולה הרבה יותר מאשר הגבר המת המתואר בחזית או האשה המייללת מעליו. איבנוב מחזיקה באחת היצירות המוקדשות למהפכה של 1905 - "הוצאה להורג". הטכניקה האימפרסיוניסטית של "קומפוזיציה חלקית", כאילו נחטפה בטעות מהמסגרת, נשמרת גם כאן: רק שורת בתים, שורת חיילים, קבוצת מפגינים, ובחזית, בכיכר המוארת על ידי השמש, דמות של כלב שנהרג ובורח מיריות. איבנוב מאופיין בניגודי אור וצל חדים, קו מתאר אקספרסיבי של אובייקטים ושטיחות ידועה של התמונה. הלשון שלו לפידית.

בשנות ה -90 של המאה ה- XIX. אמן נכנס לאמנות, שהופך את העובד לגיבור יצירותיו. בשנת 1894, ציור של נ.א. Kasatkina (1859-1930) "כורה" (TG), בשנת 1895 - "כורי פחם. שינוי".

בתחילת המאה, נתיב התפתחות שונה במקצת מזה של סוריקוב מתווה בנושא ההיסטורי. כך, למשל, אנדריי פטרוביץ' ריאבושקין (1861–1904) עובד יותר בז'אנר ההיסטורי מאשר בז'אנר ההיסטורי בלבד. "נשים רוסיות של המאה ה-17 בכנסייה" (1899, גלריית טרטיאקוב הממלכתית), "רכבת חתונה במוסקבה. המאה ה-17" (1901, גלריית טרטיאקוב הממלכתית), "הם באים. (אנשי מוסקבה בזמן כניסת שגרירות זרה למוסקבה בסוף המאה ה-17)" (1901, המוזיאון הרוסי), "רחוב מוסקובסקיה של המאה ה-17 בחג" (1895, המוזיאון הרוסי) וכו'. - אלו סצינות יומיומיות מחיי מוסקבה במאה ה-17. ריאבושקין נמשך במיוחד למאה זו, עם אלגנטיות הג'ינג'ר שלה, בדוגמת פוליכרום. האמן מתפעל באופן אסתטי מהעולם העבר של המאה ה-17, מה שמוביל לסטייליזציה עדינה, הרחק מהמונומנטליזם של סוריקוב והערכותיו. אירועים היסטוריים. הסטייליזציה של ריאבושקין באה לידי ביטוי בשטיחות התמונה, במערכת מיוחדת של קצב פלסטי וליניארי, בסכמת הצבעים הבנויה על צבעים עיקריים בהירים, בפתרון הדקורטיבי הכללי. ריאבושקין מכניס באומץ צבעים מקומיים לנוף השטחי, למשל, ברכבת החתונה... - הצבע האדום של הקרון, כתמים גדולים של בגדים חגיגיים על רקע מבנים כהים ושלג, עם זאת, בהתחשב ב- גווני הצבע המשובחים ביותר. הנוף תמיד מעביר בצורה פואטית את יופיו של הטבע הרוסי. נכון, לפעמים ריאבושקין מאופיין גם בגישה אירונית בתיאור היבטים מסוימים של חיי היומיום, כמו, למשל, בציור "שתיית תה" (קרטון, גואש, טמפה, 1903, המוזיאון הרוסי). בדמויות הסטטיות היושבות חזיתית עם צלוחיות בידיהם נקראים מדודה, שעמום, ישנוניות, אנו חשים גם את הכוח המעיק של החיים הזעיר-בורגניים, את המגבלות של האנשים האלה.

אפולינרי מיכאילוביץ' ואסנצוב (1856–1933) מקדיש תשומת לב רבה עוד יותר לנוף בחיבוריו ההיסטוריים. הנושא האהוב עליו הוא גם המאה ה-17, אבל לא סצינות יומיומיות, אלא האדריכלות של מוסקבה. ("רחוב בקיטי-גורוד. תחילת המאה ה-17", 1900, המוזיאון הרוסי). ציור "מוסקווה בסוף המאה ה-17. עם שחר בשערי התחייה (1900, גלריית טרטיאקוב הממלכתית) אולי קיבל השראה מההקדמה לאופרה חוונשצ'ינה של מוסורגסקי, שעבורה שרטט וסנצוב את הנוף זמן קצר קודם לכן.

א.מ. ואסנצוב לימד בכיתת הנוף של בית הספר לציור, פיסול ואדריכלות במוסקבה (1901–1918). כתיאורטיקן, הוא תיאר את דעותיו בספר אמנות. החוויה של ניתוח המושגים המגדירים את אמנות הציור "(מוסקבה, 1908), שבה דגל במסורות ריאליסטיות באמנות. Vasnetsov היה גם המייסד של איגוד האמנים הרוסים.

סוג חדש של ציור, שבו שולטו מסורות אמנותיות פולקלור באופן מיוחד לחלוטין ותורגמו לשפת האמנות המודרנית, נוצר על ידי פיליפ אנדרייביץ' מליאבין (1869–1940), שעסק בצעירותו בציור אייקונים ב- מנזר אתוס, ולאחר מכן למד באקדמיה לאמנויות תחת רפין. לתמונות שלו של "נשים" ו"בנות" יש כמה משמעות סמלית- אדמה בריאה רוס'. ציוריו הם תמיד אקספרסיביים, ולמרות שמדובר, ככלל, בעבודות כן ציור, הם זוכים לפרשנות מונומנטלית ודקורטיבית מתחת למכחול האמן. "צחוק" (1899, מוזיאון לאמנות מודרנית, ונציה), "מערבולת" (1906, גלריית טרטיאקוב הממלכתית) הוא תיאור ריאליסטי של בנות איכרים צוחקות בקול רם מדבק או ממהרות ללא שליטה בריקוד עגול, אבל הריאליזם הזה שונה מאשר ב- המחצית השנייה של המאה. הציור סוחף, משורטט, עם קו מרקם, הצורות מוכללות, אין עומק מרחבי, הדמויות, ככלל, ממוקמות בחזית וממלאות את כל הבד.

מליאווין שילב בציור שלו דקורטיביות אקספרסיבית עם נאמנות ריאליסטית לטבע.

לנושא רוסיה העתיקה', כמו מספר מאסטרים לפניו, מתייחס מיכאיל ואסילביץ' נסטרוב (1862–1942), אך דמותו של רוס מופיעה בציוריו של האמן כמעין עולם אידיאלי, כמעט מכושף, בהרמוניה עם הטבע, אך נעלמה לנצח כמו האמן. העיר האגדית קיטז'. תחושה חדה זו של טבע, עונג בעולם, מול כל עץ ועלה דשא בולטת במיוחד באחת מיצירותיו המפורסמות ביותר של נסטרוב בתקופה שלפני המהפכה - "חזון ברתולומיאו הצעיר" (1889-1890, גלריית טרטיאקוב הממלכתית). בחשיפת עלילת התמונה יש את אותם מאפיינים סגנוניים כמו אלה של ריאבושקין, אבל תמיד באה לידי ביטוי תחושה לירית עמוקה של יופיו של הטבע, שבאמצעותה הרוחניות הגבוהה של הדמויות, הארה שלהן, ניכור שלהן מ. המהומה הארצית מועברת.

לפני שפנה לדמותו של סרגיוס מראדונז', נסטרוב כבר הביע עניין בנושא של רוסיה העתיקה עם יצירות כמו "כלת ישו" (1887, מיקום לא ידוע), "הנזיר" (1888, המוזיאון הרוסי; 1888 –1889, גלריית טרטיאקוב הממלכתית), יצירת תמונות של רוחניות גבוהה והתבוננות שקטה. הוא הקדיש עוד מספר יצירות לסרגיוס מראדונז' עצמו (נוער סרגיוס הקדוש, 1892-1897, גלריית טרטיאקוב הממלכתית; טריפטיכון "יצירות סרגיוס הקדוש", 1896-1897, גלריית טרטיאקוב הממלכתית; "סרגיוס מרדונז'", 1891- 1899, המוזיאון הרוסי הממלכתי).

M.V. נסטרוב עשה הרבה ציור מונומנטלי דתי: יחד עם V.M. ואסנצוב צייר את קתדרלת קייב ולדימיר, באופן עצמאי - המנזר באבסטומן (ג'ורג'יה) ומנזר מרפו-מרינסקי במוסקבה. ציורי הקיר מוקדשים תמיד לנושא הרוסי העתיק (למשל, בגאורגיה - לאלכסנדר נבסקי). בציורי הקיר של נסטרוב, יש הרבה סימנים אמיתיים שנצפו, במיוחד בנוף, תווי דיוקן - בדמותם של קדושים. בחתירתו של האמן לפרשנות שטוחה לקומפוזיציה של אלגנטיות, נוי, תחכום מעודן של מקצבים פלסטיים, באה לידי ביטוי השפעה ללא ספק של ארט נובו.

סטייליזציה, באופן כללי, כל כך אופיינית לתקופה זו, נגעה במידה רבה בעבודות הכן של נסטרוב. ניתן לראות זאת באחד הציורים הטובים ביותר המוקדשים לגורל הנשים - "הלשון הגדולה" (1898, המוזיאון הרוסי): הדמויות השטוחות במכוון של נזירות, "צ'רניצה" ו"בליצה", צלליות מוכללות, כאילו היה טקס איטי. קצב של כתמים בהירים וכהים - דמויות ונוף עם ליבנות בהירות ואשוחיות כמעט שחורות. וכמו תמיד עם נסטרוב, הנוף משחק את אחד התפקידים הראשיים. "אני אוהב את הנוף הרוסי", כתב האמן, "על הרקע שלו, איכשהו זה טוב יותר, אתה מרגיש בצורה ברורה יותר הן את המשמעות של החיים הרוסיים והן את הנשמה הרוסית".

ז'אנר הנוף עצמו מתפתח בסוף המאה ה-19 גם בצורה חדשה. לויתן, למעשה, השלים את החיפוש אחר המשוטטים בנוף. מילה חדשה בתחילת המאה הייתה אמורה להיאמר על ידי ק.א. קורובין, V.A. סרוב ומ.א. ורובל.

כבר בנופים המוקדמים של קונסטנטין אלכסייביץ' קורובין (1861-1939) נפתרות בעיות ציוריות גרידא - לכתוב אפור על לבן, שחור על לבן, אפור על אפור. נוף "רעיוני" (המונח של מ.מ. אלנוב), כמו סברסובסקי או לויטנובסקי, אינו מעניין אותו.

עבור הקולוריסט המבריק קורובין, העולם נראה כ"מהומה של צבעים". קורובין, מחונן בנדיבות מטבעו, עסק גם בציור דיוקן וגם בטבע דומם, אבל זו לא תהיה טעות לומר שהנוף נשאר הז'אנר האהוב עליו. הוא הכניס לאמנות את המסורות הריאליסטיות החזקות של מוריו מבית הספר לציור, פיסול ואדריכלות במוסקבה - סבראשוב ופולנוב, אבל יש לו השקפה אחרת על העולם, הוא מציב משימות אחרות. הוא החל לצייר באוויר השטח מוקדם, כבר בפורטרט של נערת מקהלה בשנת 1883, ניתן לראות את התפתחותו העצמאית של עקרונות ה-plein airism, שהתגלמה אז במספר דיוקנאות שנעשו באחוזתו של ס. מאמונטוב באברמצבו. ("בסירה", גלריית טרטיאקוב הממלכתית; דיוקן ט.ס. ליובאטוביץ', המוזיאון הרוסי הממלכתי וכו'), בנופי הצפון, שהוצא להורג במהלך משלחת ס. ממונטוב צפונה ("חורף בלפלנד", גלריית טרטיאקוב הממלכתית ). הנופים הצרפתיים שלו, המאוחדים בתואר "אורות פריז", הם כבר ציור אימפרסיוניסטי לחלוטין, עם תרבות האטיוד הגבוהה ביותר שלו. רשמים חדים ומידיים מחייה של עיר גדולה: רחובות שקטים בזמנים שונים של היום, חפצים מומסים בסביבת אוויר קלה, מעוצבים במכה דינמית, "רועדת", רוטטת, זרם של מהלומות כאלה היוצרות את אשליה של צעיף של גשם או אוויר עיר רווי באלפי אדים שונים, - מאפיינים המזכירים את הנופים של מאנה, פיסארו, מונה. קורובין הוא טמפרמנטלי, רגשי, אימפולסיבי, תיאטרלי, ומכאן הצבעים העזים וההתרוממות הרוח הרומנטית של נופיו ("פריז. שדרות קפוצ'ין", 1906, גלריית טרטיאקוב הממלכתית; "פריז בלילה. השדרה האיטלקית." 1908, גלריית טרטיאקוב הממלכתית). קורובין שומר על אותם מאפיינים של אטיוד אימפרסיוניסטי, מאסטרו ציורי, אומנות בולטת בכל הז'אנרים האחרים, בעיקר בציורי דיוקן וטבע דומם, אבל גם בלוחות דקורטיביים, באמנות שימושית, בתפאורה תיאטרלית, שבהם עסק כל חייו (דיוקן). של Chaliapin, 1911, המוזיאון הרוסי; "דגים, יין ופירות" 1916, גלריית טרטיאקוב הממלכתית).

המתנה הנדיבה של קורובין לציור באה לידי ביטוי בצורה מבריקה בציור תיאטרלי ודקורטיבי. כצייר תיאטרון, הוא עבד בתיאטרון אברמצבו (וממונטוב היה אולי הראשון שהעריך אותו כאמן תיאטרון), בתיאטרון האמנות של מוסקבה, באופרה הרוסית הפרטית של מוסקבה, שם החל את ידידותו לכל החיים עם צ'אליאפין, עבור מיזם דיאגילב. קורובין העלה את הנוף התיאטרלי ואת משמעות האמן בתיאטרון לרמה חדשה, הוא עשה מהפכה שלמה בהבנת תפקיד האמן בתיאטרון והשפיע רבות על בני דורו בתפאורה הצבעונית, ה"מרהיבה" שלו. , חושף את עצם הביצוע המוזיקלי.

אחד מגדולי האמנים, חדשן של הציור הרוסי בתחילת המאה, היה ולנטין אלכסנדרוביץ' סרוב (1865–1911). "נערה עם אפרסקים" שלו (דיוקן ורושה ממונטובה, 1887, גלריית טרטיאקוב הממלכתית) ו"נערה מוארת בשמש" (דיוקן מאשה סימנוביץ', 1888, גלריית טרטיאקוב הממלכתית) מייצגים במה שלמה בציור הרוסי. סרוב גדל בקרב דמויות בולטות של התרבות המוזיקלית הרוסית (אביו מלחין מפורסם, אמו פסנתרנית), למד אצל רפין וצ'יסטיאקוב, למד את מיטב אוספי המוזיאונים באירופה ועם שובו מחו"ל נכנס לחוג אברמצבו. . באברמצבו צוירו שני הדיוקנאות שהוזכרו לעיל, שמהם החלה תהילתו של סרוב, שנכנס לאמנות עם מבט משלו, בהיר ופיוטי על העולם. ורה ממונטובה יושבת בתנוחה רגועה ליד השולחן, אפרסקים מפוזרים על מפה לבנה לפניה. היא עצמה וכל החפצים מוצגים בסביבת האור והאוויר המורכבת ביותר. סנוור שמש נופל על המפה, על בגדים, צלחת קיר, סכין. הילדה המתוארת היושבת ליד השולחן נמצאת באחדות אורגנית עם כל העולם החומרי הזה, בהרמוניה איתו, מלאת רעד חיוני, תנועה פנימית. במידה רבה עוד יותר, העקרונות של ציור plein air באו לידי ביטוי בדיוקן של בת דודתה של האמנית מאשה סימנוביץ', שצויר ממש באוויר הפתוח. הצבעים כאן ניתנים באינטראקציה מורכבת אחד עם השני, הם מעבירים בצורה מושלמת את האווירה של יום קיץ, השתקפויות צבע היוצרות אשליה של קרני שמש המחליקות דרך העלווה. סרוב יוצא מהריאליזם הביקורתי של מורו רפין ל"ריאליזם פואטי" (המונח של D.V. Sarabyanov). התמונות של ורה ממונטובה ומשה סימנוביץ' חדורות בתחושה של שמחת חיים, תחושה בהירה של הוויה, נוער מנצח בהיר. זה הושג על ידי ציור אימפרסיוניסטי "קל", ש"עקרון המקרה" כה אופייני לו, צורה מפוסלת עם משיכת מכחול דינמית וחופשית היוצרת רושם של סביבת אור-אוויר מורכבת. אבל בניגוד לאימפרסיוניסטים, סרוב אף פעם לא ממיס אובייקט בסביבה הזו כך שהוא מתבטל, ההרכב שלו לעולם לא מאבד יציבות, ההמונים תמיד באיזון. והכי חשוב, זה לא מאבד את המאפיינים המוכללים האינטגרליים של המודל.

סרוב מרבה לצייר נציגים של האינטליגנציה האמנותית: סופרים, אמנים, אמנים (דיוקנאות של ק. קורובין, 1891, גלריית טרטיאקוב הממלכתית; לויטן, 1893, גלריית טרטיאקוב הממלכתית; ירמולובה, 1905, גלריית טרטיאקוב הממלכתית). כולם שונים, הוא מפרש את כולם בצורה מעמיקה בנפרד, אבל אור של בלעדיות אינטלקטואלית וחיים יצירתיים מלאי השראה זורח על כולם. דמותה של ירמולובה מזכירה עמוד עתיק, או ליתר דיוק, פסל קלאסי, המוגבר עוד יותר על ידי הפורמט האנכי של הבד. אבל העיקר נשאר הפנים - יפות, גאות, מנותקות מכל דבר קטנוני והבל. הצביעה נקבעת רק על שילוב של שני צבעים: שחור ואפור, אך בשלל גוונים. האמת הזו של הדימוי, שנוצרה לא בנרטיב, אלא באמצעים ציוריים גרידא, תאמה את עצם אישיותה של ירמולובה, שבמשחקה המאופק, אך חודר עמוקות, זעזעה את הנוער בשנים הסוערות של תחילת המאה ה-20.

דיוקן דלת הכניסה של ירמולובה. אבל סרוב הוא מאסטר כל כך גדול, שבחירת דגם אחר, באותו ז'אנר של דיוקן רשמי, למעשה, עם אותם אמצעים אקספרסיביים, הוא הצליח ליצור תמונה של אופי שונה לחלוטין. לפיכך, בדיוקן של הנסיכה אורלובה (1910–1911, המוזיאון הרוסי), כמה פרטים מוגזמים (כובע ענק, גב ארוך מדי, זווית ברך חדה), תשומת לב מודגשת ליוקרה של הפנים, המועברת רק באופן חלקי. , כמו מסגרת חטופה (חלק מכיסא, ציורים, פינת שולחן), מאפשרים למאסטר ליצור תמונה כמעט גרוטסקית של אריסטוקרט יהיר. אבל אותה גרוטסקיות ב"פיטר הראשון" המפורסם שלו (1907, גלריית טרטיאקוב) (פיטר בתמונה פשוט ענק), המאפשרת לסרוב לתאר את תנועתו הנמרצת של הצאר וחצרי החצר הממהרים אחריו באופן אבסורדי, מובילה לדימוי. זה לא אירוני, כמו בדיוקן של אורלובה, אלא סמלי, המעביר משמעות של תקופה שלמה. האמן מעריץ את המקוריות של הגיבור שלו.

דיוקן, נוף, טבע דומם, ציור ביתי, היסטורי; שמן, גואש, טמפה, פחם - קשה למצוא גם ז'אנרים ציוריים וגרפיים שבהם סרוב לא יעבוד, וגם חומרים שהוא לא ישתמש בהם.

נושא מיוחד בעבודתו של סרוב הוא האיכר. בז'אנר האיכרים שלו אין חדות חברתית נודדת, אבל יש תחושה של היופי וההרמוניה של חיי האיכרים, הערצה ליופי הבריא של העם הרוסי ("בכפר. אישה עם סוס", על המפה , פסטל, 1898, גלריית טרטיאקוב הממלכתית). נופי חורף הם מעודנים במיוחד עם מגוון הצבעים הכסופים-פנינים שלהם.

סרוב פירש את הנושא ההיסטורי בדרכו שלו: "הצידים המלכותיים" עם טיולי הנאה של אליזבת וקתרין השנייה הועברו על ידי האמן של הזמן החדש, אירוני, אך גם מתפעל תמיד מהיופי של החיים במאה ה-18. התעניינותו של סרוב במאה ה-18 התעוררה בהשפעת "עולם האמנות" ובקשר עם העבודה על פרסום "ההיסטוריה של הדוכס הגדול, הצאר והציד הקיסרי ברוסיה".

סרוב היה אמן בעל חשיבה עמוקה, שחיפש כל הזמן צורות חדשות של מימוש אמנותי של המציאות. בהשראת רעיונות אר-נובו על שטוחות ודקורטיביות מוגברת באו לידי ביטוי לא רק בקומפוזיציות היסטוריות, אלא גם בדיוקן שלו של הרקדנית אידה רובינשטיין, בסקיצות שלו ל"חטיפת אירופה" וה"אודיסאה ונבזיקאי" (שניהם 1910, גלריית טרטיאקוב הממלכתית, קרטון, טמפה). זה משמעותי שסרוב בסוף חייו פונה לעולם העתיק. באגדה הפואטית, המתפרשת על ידו בחופשיות, מחוץ לקנונים הקלאסיים, הוא רוצה למצוא הרמוניה, את החיפוש שעבורו הקדיש האמן את כל יצירתו.

קשה להאמין מיד שהדיוקן של ורושה ממונטובה וחטיפת אירופה צוירו על ידי אותו מאסטר, סרוב הוא כל כך מגוון באבולוציה שלו מהאותנטיות האימפרסיוניסטית של דיוקנאות ונופים של שנות ה-80 וה-90 ועד לארט נובו במוטיבים היסטוריים. וחיבורים מהמיתולוגיה העתיקה.

דרכו היצירתית של מיכאיל אלכסנדרוביץ' וורובל (1856–1910) הייתה ישירה יותר, אם כי באותו זמן מורכבת בצורה יוצאת דופן. לפני האקדמיה לאמנויות (1880), וורובל סיים את לימודיו בפקולטה למשפטים של אוניברסיטת סנט פטרבורג. ב-1884 הוא נסע לקייב כדי לפקח על שחזור ציורי הקיר בכנסיית סנט קיריל ויצר בעצמו כמה יצירות מונומנטליות. הוא מכין רישומים בצבעי מים של ציורי הקיר של קתדרלת ולדימיר. הסקיצות לא הועברו לקירות, מכיוון שהלקוח נבהל מהאי-קנוני והאקספרסיביות שלהם.

בשנות ה-90, כשהאמן התיישב במוסקבה, נוצר סגנון הכתיבה של ורובל, מלא מסתורין וכמעט עוצמה דמונית, שאי אפשר לבלבל עם כל אחר. הוא מפסל את הצורה כמו פסיפס, מחתיכות חדות "בעלי פנים" בצבעים שונים, כאילו זוהרים מבפנים ("נערה על רקע שטיח פרסי", 1886, KMRI; "מגלה עתידות", 1895, גלריית טרטיאקוב הממלכתית) . שילובי צבעים אינם משקפים את המציאות של יחסי הצבעים, אלא יש להם משמעות סמלית. לטבע אין כוח על ורובל. הוא מכיר אותה, מחזיק אותה בצורה מושלמת, אבל יוצר את עולם הפנטזיה שלו, קצת כמו המציאות. במובן זה, ורובל מנוגד לאימפרסיוניסטים (שעליהם לא נאמר בטעות שהם זהים לחוקרי טבע בספרות), כי הוא אינו שואף בשום צורה לתקן רושם ישיר של המציאות. הוא נמשך לנושאים ספרותיים, אותם הוא מפרש בצורה מופשטת, ומנסה ליצור דימויים נצחיים בעלי עוצמה רוחנית גדולה. אז, לאחר שלקח איורים עבור השד, הוא יוצא עד מהרה מעיקרון האיור הישיר ("ריקוד תמרה", "אל תבכה, ילד, אל תבכה לשווא", "תמרה בארון", וכו') וכבר באותה 1890 יוצר את "השד היושב" שלו - יצירה, למעשה, חסרת עלילה, אבל התמונה היא נצחית, כמו הדימויים של מפיסטופלס, פאוסט, דון חואן. דמותו של השד היא התמונה המרכזית של כל יצירתו של ורובל, הנושא המרכזי שלה. ב-1899 כתב את "השד המעופף", ב-1902 - "השד המדוכא". השד של ורובל הוא, קודם כל, יצור סובל. הסבל גובר בו על הרוע, וזו המוזרות של הפרשנות הרוסית הלאומית של התמונה. בני זמננו, כפי שציינו בצדק, ראו ב"שדים" שלו סמל לגורלו של אינטלקטואל - רומנטיקן, המנסה להימלט באופן מרדני ממציאות נטולת הרמוניה לעולם לא אמיתי של חלומות, אך צלל לתוך המציאות המחוספסת של כדור הארץ. . הטרגדיה הזו של השקפת העולם האמנותית קובעת גם את מאפייני הדיוקן של ורובל: מחלוקת רוחנית, התמוטטות בדיוקנאותיו העצמיים, ערנות, כמעט פחד, אבל גם חוזק מלכותי, מונומנטליות - בדיוקן של ס' ממונטוב (1897, גלריית טרטיאקוב הממלכתית). ), בלבול, חרדה - בתמונה המופלאה של "הנסיכה -ברבור" (1900, גלריית טרטיאקוב הממלכתית), אפילו בלוחות הדקורטיביים שלו "ספרד" (1894, גלריית טרטיאקוב המדינה) ו"ונציה" (1893, המוזיאון הרוסי) שהוצאו להורג לאחוזה של E.D. דאנקר, אין שלווה ושלווה. ורובל עצמו ניסח את משימתו - "להעיר את הנשמה בדימויים מלכותיים מהדברים הקטנים של חיי היומיום".

התעשיין והפילנתרופ שהוזכר כבר סאווה מאמונטוב מילא תפקיד חשוב מאוד בחייו של ורובל. אברמצבו חיבר את וורובל עם רימסקי-קורסקוב, שבהשפעת יצירתו כותב האמן את נסיכת הברבור שלו, מבצע את הפסלים וולכובה, מזגיר וכו'. באברמצבו עשה הרבה ציור מונומנטלי וציור ציור, הוא פונה לפולקלור: ל אגדה, לאפוס, שתוצאתו היו הלוחות "Mikula Selyannovich", "Heroes". ורובל מנסה את כוחו בקרמיקה, עושה פסלים במיוליקה. הוא מתעניין ברוסיה הפגאנית וביוון, במזרח התיכון ובהודו - כל תרבויות האנושות, שאת הטכניקות האמנותיות שבהן הוא מבקש להבין. ובכל פעם שהרשמים שלקט, הוא הפך לדימויים סמליים עמוקים, המשקפים את כל המקוריות של השקפת עולמו.

ורובל יצר את ציוריו ועבודותיו הגרפיות הבשלות ביותר בתחילת המאה - בז'אנר נוף, דיוקן, איור ספרים. בארגון ובפרשנות הדקורטיבית-מישורית של הבד או הגיליון, בשילוב של הממשי והפנטסטי, במחויבות לפתרונות נוי, מורכבים קצבית בעבודותיו של תקופה זו, מאפייני המודרנה הולכים וגוברים.

כמו ק' קורובין, ורובל עבד הרבה בתיאטרון. התפאורה הטובה ביותר שלו הוצגה עבור האופרות של רימסקי-קורסקוב עלמת השלג, סדקו, סיפורו של הצאר סלטן ואחרים על במת האופרה הפרטית של מוסקבה, כלומר, עבור אותן יצירות שנתנו לו את ההזדמנות "לתקשר" עם הפולקלור הרוסי. , אגדה, אגדה.

האוניברסליזם של כישרון, דמיון חסר גבולות, תשוקה יוצאת דופן באישור האידיאלים האצילים מבדילים בין ורובל לרבים מבני דורו.

עבודתו של ורובל בהירה יותר מאחרות שיקפו את הסתירות וההשלכות הכואבות של עידן אבני הדרך. ביום הלווייתו של ורובל אמר בנואה: "חייו של ורובל, כפי שהם ייכנסו כעת להיסטוריה, הם סימפוניה פתטית מופלאה, כלומר, צורת הקיום האמנותית המלאה ביותר. הדורות הבאים... יסתכלו לאחור על העשורים האחרונים של המאה ה-19 כמו על "עידן ורובל"... בו התבטאה זמננו בדבר היפה והעצוב ביותר שהוא היה מסוגל לו.

עם Vrubel, אנו נכנסים למאה חדשה, עידן "עידן הכסף", התקופה האחרונה של התרבות של סנט פטרבורג רוסיה, שאינה מנותקת גם עם "אידיאולוגיה של המהפכה" (פ' ספרונוב) וגם "עם אוטוקרטיה ומדינה שכבר מזמן הפסיקו להיות כוח תרבותי". עליית המחשבה הפילוסופית והדתית הרוסית, רמת השירה הגבוהה ביותר קשורה לתחילת המאה (די למנות את בלוק, בילי, אננסקי, גומיליוב, גאורגי איבנוב, מנדלשטם, אחמטובה, צווטיבה, סולוגוב); דרמה ותיאטרון מוזיקלי, בלט; ה"גילוי" של האמנות הרוסית של המאה ה-18 (רוקוטוב, לויצקי, בורוביקובסקי), ציור אייקונים רוסי ישן; המקצועיות הטובה ביותר של ציור וגרפיקה מתחילת המאה. אבל " עידן הכסף"היה חסר אונים מול האירועים הטרגיים הממשמשים ובאים ברוסיה, שעמדה לקראת קטסטרופה מהפכנית, שהמשיכה להישאר ב"מגדל השן" ובפואטיקה של הסמליות.

אם ניתן לתאם את עבודתו של ורובל עם הכיוון הכללי של הסמליות באמנות ובספרות, למרות שכמו כל אמן גדול, הוא הרס את גבולות הבימוי, אז ויקטור אלפידפורוביץ' בוריסוב-מוסטוב (1870–1905) הוא נציג ישיר של סמליות ציורית. ואחד הרטרוספקטיביסטים הראשונים באמנות יפה.אמנות של רוסיה הגבולית. מבקרי התקופה אף כינו אותו "חולם הרטרוספקטיביזם". לאחר שמת ערב המהפכה הרוסית הראשונה, בוריסוב-מוסטוב התברר כחירש לחלוטין למצבי הרוח החדשים שפרצו במהירות לחיים. יצירותיו מהוות עצב אלגנטי ל"קני האצילים" הריקים הישנים ול"פרדסי הדובדבן הגוססים", לנשים יפות, מרוחניות, כמעט בלתי-ארציות, לבושות באיזושהי תלבושות נצחיות שאינן נושאות סימנים חיצוניים של מקום וזמן.

עבודות הכן שלו דומות יותר מכל לא אפילו לוחות דקורטיביים, אלא שטיחי קיר. החלל נפתר בצורה מותנית במיוחד, מישורית, הדמויות כמעט אוטריאליות, כמו למשל הבנות ליד הבריכה בציור "בריכה" (1902, טמפרה, גלריית טרטיאקוב הממלכתית), טובלות במדיטציה חלומית, ב הרהור עמוק. גווני צבע דהויים ואפורים חיוורים משפרים את הרושם הכללי של יופי שביר, לא-ארצי ואנמי, רפאים, המתרחב לא רק לתמונות אנושיות, אלא גם לטבע המתואר על ידו. לא במקרה קרא בוריסוב-מוסטוב לאחת מיצירותיו "רוחות רפאים" (1903, טמפרה, גלריית טרטיאקוב): דמויות נשיות דוממות ולא פעילות, פסלי שיש ליד המדרגות, עץ עירום למחצה - טווח דהוי של כחול, אפור , גוונים סגולים משפרים את רוח הרפאים של המתואר.

הכמיהה הזו לזמנים עברו הפכה את בוריסוב-מוסטוב לקשורה לאמני עולם האמנות, ארגון שקם בסנט פטרבורג ב-1898 ואיחד את אדוני התרבות האמנותית הגבוהה ביותר, האליטה האמנותית של רוסיה של אותן שנים. ("עולם האמנויות", אגב, לא הבין את האמנות של בוריסוב-מוסטוב והכיר בה רק בסוף חייו של האמן.) עולם האמנות התחיל בערבים בביתו של א' בנואה המסור. לאמנות, ספרות ומוזיקה. האנשים שהתאספו שם היו מאוחדים באהבתם ליופי ובאמונה שאפשר למצוא אותו רק באמנות, שכן המציאות מכוערת. לאחר שהתעורר גם כתגובה לקטנוניותם של הנודדים המנוחים, לאופיו המגבש והמחייר, עולם האמנות הפך עד מהרה לאחת התופעות המרכזיות של התרבות האמנותית הרוסית. כמעט כל האמנים המפורסמים השתתפו באגודה זו - בנואה, סומוב, בקסט, א.ע. לנסר, גולובין, דובוז'ינסקי, ורובל, סרוב, ק' קורובין, לויתן, נסטרוב, אוסטרוומובה-לבדבה, ביליבין, ספונוב, סודייקין, ריאבושקין, רוריך, קוסטודייב, פטרוב-וודקין, מליאווין, אפילו לריונוב וגונצ'רובה. חשיבות רבה להיווצרות אגודה זו הייתה אישיותו של דיאגילב, פטרון ומארגן תערוכות, ומאוחר יותר - האימפרסרי של סיורי הבלט והאופרה הרוסי בחו"ל (העונות הרוסיות, שהכירו לאירופה את עבודתם של צ'אליאפין, פבלובה, קרסווינה , פוקין, ניז'ינסקי ואחרים וחשפה לעולם דוגמה לתרבות הגבוהה ביותר של צורת האמנויות השונות: מוזיקה, מחול, ציור, סצנוגרפיה). בשלב הראשוני של היווצרותו של "עולם האמנות", סידר דיאגילב תערוכה של צבעי מים באנגלית וגרמנית בסנט פטרסבורג בשנת 1897, ולאחר מכן תערוכה של אמנים רוסים ופיניים בשנת 1898. בעריכתו בשנים 1899 עד 1904, יצא לאור כתב עת באותו שם, המורכב משתי מחלקות: אמנותית וספרותית (האחרונה היא בעלת תכנית דתית ופילוסופית, ד. פילוסופוב, ד. מרז'קובסקי וז' גיפיוס שיתפו בו פעולה עד לפתיחת כתב העת שלו "דרך חדשה". בשנת 1902. אז הכיוון הדתי והפילוסופי בכתב העת "מיר אמנות" פינה את מקומו לתורת האסתטיקה, והמגזין בחלק זה הפך לפלטפורמה לסמלים אחרים, ובראשם א' בילי ו' בריוסוב).

במאמרי המערכת של הגליונות הראשונים של כתב העת, עיקרי ההוראות של "עולם האמנות" על האוטונומיה של האמנות, שבעיות התרבות המודרנית הן אך ורק בעיות של צורה אמנותית, וכי המשימה העיקרית של האמנות היא לחנך את הטעמים האסתטיים של החברה הרוסית, בעיקר באמצעות היכרות עם היצירות בעולם האמנות. עלינו לתת להם את המגיע להם: הודות לעולם האמנות, האמנות האנגלית והגרמנית זכתה להערכה רבה בדרך חדשה, והכי חשוב, הציור הרוסי של המאה ה-18 והארכיטקטורה של הקלאסיציזם של סנט פטרבורג הפכו לתגלית עבור רבים. "עולם האמנות" נאבק למען "ביקורת כאמנות", והכריז על האידיאל של מבקר-אמן בעל תרבות מקצועית גבוהה ומיומנות. את הסוג של מבקר כזה גילם אחד היוצרים של עולם האמנות, א.נ. בנואה. "Miriskusniki" ארגן תערוכות. הראשון היה גם הבינלאומי היחיד שהפגיש, בנוסף לרוסים, גם אמנים מצרפת, אנגליה, גרמניה, איטליה, בלגיה, נורבגיה, פינלנד ועוד. לקחו בו חלק גם ציירים וגרפיקאים של סנט פטרבורג וגם מוסקבה. אבל הסדק בין שני בתי הספר הללו - סנט פטרסבורג ומוסקבה - התואר כמעט מהיום הראשון. במרץ 1903 נסגרה התערוכה האחרונה והחמישית של עולם האמנות, בדצמבר 1904 יצא לאור הגיליון האחרון של כתב העת World of Art. רוב האמנים עברו לאיגוד האמנים הרוסים שאורגן על בסיס תערוכת מוסקבה "36", סופרים - למגזין New Way שנפתח על ידי קבוצתו של מרז'קובסקי, סמלים של מוסקבה התאחדו סביב המגזין "Vesy", מוסיקאים ארגנו "ערבים של מוזיקה עכשווית", דיאגילב הלך כולו לבלט ותיאטרון. עבודתו המשמעותית האחרונה באמנות החזותית הייתה תערוכה היסטורית גרנדיוזית של ציור רוסי מאיקונוגרפיה ועד היום בסלון הסתיו של פריז של 1906, שהוצגה אז בברלין ובונציה (1906-1907). בחלק של הציור המודרני, המקום המרכזי נכבש על ידי "עולם האמנות". זה היה המעשה הראשון של הכרה כלל-אירופית ב"עולם האמנות", כמו גם גילוי הציור הרוסי של המאה ה-18 - תחילת המאה ה-20. בכלל לביקורת מערבית ולניצחון אמיתי של האמנות הרוסית.

בשנת 1910 נעשה ניסיון להפיח מחדש חיים ב"עולם האמנות" (בהנהגתו של רוריך). בסביבת הציירים בזמן הזה יש תיחום. בנואה ותומכיו נפרדים מאיגוד האמנים הרוסים, המוסקבים, ועוזבים את הארגון הזה, אבל הם מבינים שלאגודה המשנית שנקראת עולם האמנות אין שום קשר לראשון. בנואה מצהיר בעצב כי "לא פיוס תחת דגל היופי הפך כעת לסיסמה בכל תחומי החיים, אלא למאבק עז". התהילה הגיעה לאמני "עולם האמנות", אך "עולם האמנויות", למעשה, כבר לא היה קיים, למרות שמבחינה פורמלית האגודה התקיימה עד תחילת שנות העשרים (1924) - בחוסר יושרה מוחלט, על בלתי מוגבל. סובלנות וגמישות של עמדות, פיוס בין אמנים מרילוב לטטלין, מגבר לשאגאל. איך אפשר שלא לזכור את האימפרסיוניסטים כאן? גם הקהילה שנולדה פעם בבית המלאכה של גלייר, ב"סלון הדחויים", ליד שולחנות בית הקפה גרבואה ואשר עתידה הייתה להשפיע עצומה על כל הציור האירופי, התפרקה על סף ההכרה בה. הדור השני של "עולם האמנות" פחות עסוק בבעיות של ציור כן ציור, תחומי העניין שלהם טמונים בגרפיקה, בעיקר ספרים, ובאמנויות תיאטרוניות ודקורטיביות, בשני התחומים עשו רפורמה אמנותית של ממש. בדור השני של "עולם האמנות" היו גם יחידים מרכזיים (קוסטודייב, סודייקין, סרבריאקובה, צ'חונין, גריגורייב, יעקובלב, שוכאיב, מיטרוקין וכו'), אבל לא היו אמנים חדשניים כלל, כי מאז שנות ה-10, "עולם האמנות" הכריע את גל האפיגוניזם. לכן, בעת אפיון עולם האמנות, נדבר בעיקר על השלב הראשון של קיומה של אגודה זו ועל ליבה - בנואה, סומוב, בקסט.

האמן המוביל של "עולם האמנות" היה קונסטנטין אנדרייביץ' סומוב (1869-1939). בנו של האוצר הראשי של ההרמיטאז', שסיים את האקדמיה לאמנויות ונסע ברחבי אירופה, קיבל סומוב חינוך מצוין. בגרות יצירתית הגיעה אליו מוקדם, אבל, כפי שהחוקר (V.N. Petrov) ציין בצדק, תמיד הייתה לו דואליות כלשהי - המאבק בין אינסטינקט ריאליסטי רב עוצמה לבין השקפת עולם רגשית עד כאב.

סומוב, כפי שאנו מכירים אותו, הופיע בדיוקן של האמנית מרטינובה ("הגברת בכחול", 1897–1900, גלריה טרטיאקוב הממלכתית), בציור הדיוקן "הדי פעם" (1903, נ' על המפה , אקווה., גואש, גלריית טרטיאקוב המדינה), שם הוא יוצר אפיון פיוטי של היופי הנשי השברירי והאנמי של הדגם הדקדנטי, מסרב להעביר את הסימנים היומיומיים האמיתיים של המודרניות. הוא מלביש את הדוגמניות בתלבושות עתיקות, נותן להופעתם תכונות של סבל סודי, עצב וחולמנות, שבר כואב.

סומוב מחזיק בשורה של דיוקנאות גרפיים של בני דורו - האליטה האינטלקטואלית (ו' איבנוב, בלוק, קוזמין, סולוגוב, לנסר, דובוז'ינסקי וכו'), בהם הוא משתמש בטכניקה כללית אחת: על רקע לבן - על-זמני מסוים. כדור - הוא מצייר פנים, דמיון שבו הוא מושג לא באמצעות התאזרחות, אלא על ידי הכללות נועזות ובחירה הולמת של פרטים אופייניים. היעדר סימני זמן זה יוצר רושם של סטטי, נוקשות, קור, בדידות כמעט טרגית.

לפני כל אחד אחר ב"עולם האמנות", פנה סומוב לנושאים של העבר, לפרשנות של המאה ה-18. ("מכתב", 1896; "סודיות", 1897), בהיותו המבשר של נופי ורסאי של בנואה. הוא הראשון שיצר עולם סוריאליסטי, השזור ממוטיבים של תרבות האצולה, האחוזה והחצר ותחושות האמנותיות הסובייקטיביות שלו עצמו, חדורי אירוניה. ההיסטוריציזם של "עולם האמנות" היה בריחה מהמציאות. לא העבר, אלא הבימוי שלו, הכמיהה לבלתי הפיכה שלו - זה המניע העיקרי שלהם. לא כיף אמיתי, אבל משחק כיף עם נשיקות בסמטאות - כזה הוא סומוב.

יצירות נוספות של סומוב הן חגיגות פסטורליות ואמיץ ("הנשיקה המגוחכת", 1908, המוזיאון הרוסי; "הליכת המרקיזה", 1909, המוזיאון הרוסי), מלאות אירוניה קאוסטית, ריקנות רוחנית, אפילו חוסר תקווה. סצנות אהבה מהמאה ה-18 - תחילת המאה ה-19. ניתנים תמיד עם מגע של אירוטיקה. זה האחרון בא לידי ביטוי במיוחד בפסלוני החרסינה שלו, המוקדשים לנושא אחד - המרדף ההזוי אחר ההנאה.

סומוב עבד הרבה כגרפיקאי, עיצב את המונוגרפיה של ש' דיאגילב על ד' לויצקי, את חיבורו של א' בנואה על צרסקוי סלו. הספר, כאורגניזם יחיד עם אחדותו הקצבית והסגנונית, הועלה על ידו לגובה יוצא דופן. סומוב אינו מאייר, הוא "מאייר לא טקסט, אלא עידן, תוך שימוש במכשיר ספרותי כקרש קפיצה", כתב א.א. סידורוב, וזה נכון מאוד.

המנהיג האידיאולוגי של "עולם האמנות" היה אלכסנדר ניקולאביץ' בנואה (1870-1960) - כישרון רב תכליתי בצורה יוצאת דופן. צייר, אמן גרפיקה ומאייר ציור, אמן תיאטרון, במאי, מחבר ליברית בלט, תיאורטיקן והיסטוריון של האמנות, דמות מוזיקלית, הוא היה, במילותיו של א' בילי, הפוליטיקאי והדיפלומט הראשי של "עולם האמנות". בא מהשכבה הגבוהה ביותר של האינטליגנציה האמנותית של סנט פטרבורג (מלחינים ומנצחים, אדריכלים וציירים), הוא למד לראשונה בפקולטה למשפטים של אוניברסיטת סנט פטרבורג. כאמן, הוא קשור לסומוב בנטיות סגנוניות והתמכרות לעבר ("אני שיכור מוורסאי, זו איזושהי מחלה, אהבה, תשוקה פלילית... עברתי לגמרי לעבר...") . בנופי ורסאי מיזג בנואה את השחזור ההיסטורי של המאה ה-17. ורשמים עכשוויים של האמן, תפיסתו את הקלאסיציזם הצרפתי, תחריט צרפתי. מכאן הקומפוזיציה הברורה, המרחביות הברורה, ההוד והחומרה הקרה של המקצבים, הניגוד בין הגרנדיוזיות של מונומנטים של אמנות לקטנותן של דמויות אנושיות, שהן רק צוות ביניהן (סדרת ורסאי הראשונה של 1896-1898 תחת הכותרת "הליכותיו האחרונות של לואי ה-14"). בסדרת ורסאי השנייה (1905–1906), האירוניה, האופיינית גם לגיליונות הראשונים, נצבעת בתווים כמעט טרגיים ("הליכת המלך", כ, גואש, אקווה, זהב, כסף, עט, 1906 , גלריית טרטיאקוב הממלכתית). החשיבה של בנואה היא החשיבה של אמן תיאטרון פר אקסלנס, שהכיר והרגיש היטב את התיאטרון.

הטבע נתפס על ידי בנואה בקשר אסוציאטיבי עם ההיסטוריה (השקפות של פבלובסק, פטרהוף, צארסקויה סלו, שבוצעו על ידו בטכניקת צבעי מים).

בסדרת ציורים מהעבר הרוסי, בהזמנת הוצאת מוסקבה קנבל (איורים ל"הצידים המלכותיים"), בסצנות מהחיים האצילים, בעלי האדמות, של המאה ה-18. בנואה יצר דימוי אינטימי של עידן זה, אם כי מעט תיאטרלי (מצעד תחת פול הראשון, 1907, המוזיאון הרוסי הממלכתי).

בנואה המאייר (פושקין, הופמן) הוא עמוד שלם בהיסטוריה של הספר. בניגוד לסומוב, בנואה יוצר איור נרטיבי. המישור של הדף אינו מטרה בפני עצמה עבורו. האיורים של The Queen of Spades היו יצירות עצמאיות שלמות למדי, לא כל כך "אמנות הספר", כמו א.א. סידורוב, כמה "אמנות יש בספר". יצירת מופת של איור ספרים היה העיצוב הגרפי של פרש הברונזה (1903,1905,1916,1921–1922, דיו וצבעי מים המחקים חיתוכי עץ צבעוניים). בסדרת איורים לשיר הגדול, הדמות הראשית היא הנוף הארכיטקטוני של סנט פטרסבורג, כעת פתטי באופן חגיגי, כעת שליו, כעת מרושע, שדמותו של יוג'ין נראית אפילו יותר חסרת משמעות. כך מבטא בנואה את הקונפליקט הטרגי בין גורל המדינה הרוסית לגורלו האישי של איש קטן ("וכל הלילה המשוגע המסכן, / לאן שהפנה רגליו, / פרש הברונזה היה איתו בכל מקום / עם רקיעה כבדה דהרה").

כאמן תיאטרון, בנואה עיצב את מופעי העונות הרוסיות, שהמפורסמת שבהן הייתה הבלט פטרושקה למוזיקה מאת סטרווינסקי, הוא עבד הרבה בתיאטרון האמנות של מוסקבה, ואחר כך כמעט בכל הבמות הגדולות באירופה.

פעילותו של בנואה, מבקר אמנות והיסטוריון אמנות, שיחד עם גרבאר עדכן את השיטות, הטכניקות והנושאים של תולדות האמנות הרוסית, מהווה שלב שלם בתולדות ביקורת האמנות (ראה "תולדות הציור של המאה ה-19 " מאת ר' מוטר - הכרך "ציור רוסי", 1901- 1902; "בית הספר הרוסי לציור", מהדורת 1904; "צרסקויה סלו בתקופת שלטונה של הקיסרית אליזבת פטרובנה", 1910; מאמרים בכתבי העת "עולם האמנות "ו"שנים עברו", "אוצרות אמנות של רוסיה" וכו').

השלישי בליבת "עולם האמנות" היה לב סמוילוביץ' בקסט (1866-1924), שהתפרסם כאמן תיאטרון והיה הראשון מבין "עולם האמנות" שזכה לתהילה באירופה. הוא הגיע ל"עולם האמנות" מהאקדמיה לאמנויות, אז התמחה בסגנון הארט נובו, הצטרף למגמות השמאליות בציור האירופי. בתערוכות הראשונות של "עולם האמנות" הציג מספר דיוקנאות ציוריים וגרפיים (בנואה, בילי, סומוב, רוזאנוב, גיפיוס, דיאגילב), שבהם הטבע, בא בזרם של מצבי חיים, הפך לסוג של ייצוג אידיאלי של אדם עכשווי. בקסט יצר את המותג של המגזין "עולם האמנות", שהפך לסמל "העונות הרוסיות" של דיאגילב בפריז. הגרפיקה של בקסט חסרה מוטיבים מהמאה ה-18. ונושאי עיזבון. הוא נמשך אל העת העתיקה, יתר על כן, אל הארכאית היוונית, המתפרשת באופן סמלי. מוצלח במיוחד עם הסימבוליסטים היה ציורו "אימה עתיקה" - "Terror antiquus" (טמפרה, 1908, המוזיאון הרוסי). שמיים סוערים נוראיים, ברק מאיר את מעמקי הים ו עיר עתיקה, - ומעל כל האסון האוניברסלי הזה שולט בנביחה הארכאית בחיוך קפוא מסתורי. עד מהרה התמסר בקסט לחלוטין לעבודת תיאטרון ותפאורה, והתפאורה והתלבושות שלו לבלטים של מיזם דיאגילב, שבוצעו בהברקה יוצאת דופן, וירטואוזית, אמנותית, הביאו לו תהילה עולמית. בעיצובו היו הופעות עם אנה פבלובה, בלטים מאת פוקין. האמן הכין תפאורות ותלבושות ל-Sheherazade של רימסקי-קורסקוב, ציפור האש של סטרווינסקי (שניהם 1910), דפניס וקלואי של ראוול ו"אחר הצהריים של פאון" למוזיקה של דביסי (שניהם 1912).

מהדור הראשון של "עולם האמנות" הצעיר ביותר היה יבגני יבגנייביץ' לנסר (1875–1946), שבעבודתו נגע בכל הבעיות העיקריות של גרפיקת הספרים של תחילת המאה ה-20. (ראה איוריו לספר "אגדות הטירות העתיקות של בריטני", עבור לרמונטוב, כריכת "נבסקי פרוספקט" מאת בוז'ריאנוב וכו'). לנסר יצר מספר צבעי מים וליטוגרפיות של סנט פטרבורג (גשר קאלינקין, שוק ניקולסקי וכו'). האדריכלות תופסת מקום עצום בחיבוריו ההיסטוריים ("הקיסרית אליזבטה פטרובנה בצארסקויה סלו", 1905, גלריית טרטיאקוב הממלכתית). אנו יכולים לומר שבעבודתם של סרוב, בנואה, לנסר נוצר סוג חדש של ציור היסטורי - הוא נטול עלילה, אך בו זמנית משחזר בצורה מושלמת את מראה התקופה, ומעורר אסוציאציות היסטוריות, ספרותיות ואסתטיות רבות. . אחת היצירות הטובות ביותר של לנסר - 70 רישומים וצבעי מים עבור L.N. "הדג'י מוראד" של טולסטוי (1912-1915), שנראה בעיני בנואה "שיר עצמאי שמתאים בצורה מושלמת למוזיקה העוצמתית של טולסטוי". בְּ הזמן הסובייטילנסר הפך לצייר קיר בולט.

הגרפיקה של מסטיסלב ולריאנוביץ' דובוז'ינסקי (1875–1957) מייצגת לא כל כך את פטרבורג של תקופת פושקין או המאה ה-18, אלא עיר מודרנית, שאותה הצליח להעביר באקספרסיביות כמעט טרגית ("הבית הישן", 1905, צבעי מים , גלריית טרטיאקוב הממלכתית), כמו גם אדם - תושב ערים כאלה ("האיש עם המשקפיים", 1905–1906, פסטל, גלריית טרטיאקוב הממלכתית: בודד, על רקע בתים משעממים, איש עצוב, שראשו דומה לגולגולת). האורבניזם של העתיד נתן השראה לדובוז'ינסקי בפחד פאניקה. הוא גם עבד רבות באיור, כאשר סדרת רישומי הדיו שלו עבור הלילות הלבנים של דוסטויבסקי (1922) יכולה להיחשב למדהימה ביותר. דובוז'ינסקי עבד גם בתיאטרון, שעיצב עבור נמירוביץ'-דנצ'נקו "ניקולאי סטברוגין" (מבוים את "שדים" מאת דוסטויבסקי), מחזותיו של טורגנייב "חודש בארץ" ו"המטען החופשי".

ניקולס רוריך (1874–1947) תופס מקום מיוחד בעולם האמנות. אנין של פילוסופיה ואתנוגרפיה של המזרח, ארכיאולוג-מדען, קיבל חינוך מצוין, תחילה בבית, אחר כך בפקולטות למשפטים והיסטורית-פילולוגית של אוניברסיטת סנט פטרבורג, לאחר מכן באקדמיה לאמנויות, בסדנה. של Kuindzhi, ובפריז בסטודיו של F. Cormon. מוקדם הוא קיבל סמכות של מדען. הוא היה קשור ל"עולם האמנות" באותה אהבה למבט לאחור, רק לא של המאות ה-17-18, אלא של העת העתיקה הסלאבית והסקנדינבית הפגאנית, ועד רוסיה העתיקה; נטיות סגנוניות, דקורטיביות תיאטרלית ("שליח", 1897, גלריית טרטיאקוב הממלכתית; "הזקנים מתכנסים", 1898, המוזיאון הרוסי; "Sinister", 1901, המוזיאון הרוסי). רוריך היה מזוהה ביותר עם הפילוסופיה והאסתטיקה של הסמליות הרוסית, אך אמנותו לא השתלבה במסגרת המגמות הקיימות, משום שבהתאם לתפיסת עולמו של האמן, היא פנתה, כביכול, אל האנושות כולה עם פנייה לאיחוד ידידותי של כל העמים. מכאן האופי האפי המיוחד של ציוריו.

לאחר 1905, הלך הרוח של מיסטיקה פנתאיסטית גדל ביצירתו של רוריך. נושאים היסטוריים מפנים את מקומם לאגדות דתיות (הקרב השמימי, 1912, המוזיאון הרוסי). לאייקון הרוסי הייתה השפעה עצומה על רוריך: הפאנל הדקורטיבי שלו "קרב קרז'נץ" (1911) הוצג במהלך הצגתו של קטע בעל אותו כותרת מהאופרה של רימסקי-קורסקוב "סיפורה של העיר הבלתי נראית קיטז' והעלמה פברוניה" העונות הרוסיות של פריז.

בדור השני של "עולם האמנות" אחד האמנים המוכשרים ביותר היה בוריס מיכאילוביץ' קוסטודייב (1878-1927), תלמידו של רפין, שעזר לו בעבודתו ב"מועצת המדינה". Kustodiev מאופיין גם בסטייליזציה, אבל זה סטייליזציה של הדפס פופולרי פופולרי. מכאן נובעים ה"ירידים", "שרביטיד", "בלגני" החגיגיים והבוהקים, ומכאן ציוריו מחיי הזעיר-בורגנים והסוחרים, המועברים באירוניה קלה, אך לא בלי להתפעל מהיפות האדומות-לחיים, הנרדמות למחצה, מאחורי סמובר. עם צלוחיות באצבעות שמנמנות ("סוחר", 1915, המוזיאון הרוסי; "הסוחר לתה", 1918, המוזיאון הרוסי).

א.יא. גולובין הוא אחד מגדולי אמני התיאטרון ברבע הראשון של המאה ה-20; I. Ya. Bilibin, A.P. אוסטרומובה-לבדבה ואחרים.

"עולם האמנות" היה תנועה אסתטית מרכזית בתחילת המאה, שהעריכה יתר על המידה את כל התרבות האמנותית המודרנית, אישרה טעמים ובעיות חדשות, חזרה לאמנות - ברמה המקצועית הגבוהה ביותר - את הצורות האבודות של גרפיקת הספרים והתיאטרליות. והציור הדקורטיבי, שזכה להכרה כלל-אירופית באמצעות מאמציהם, יצר ביקורת אמנות חדשה, שקידמה את האמנות הרוסית בחו"ל, למעשה, אפילו פתחה כמה מבמותיה, כמו המאה ה-18 הרוסית. "עולם האמנות" יצר סוג חדש של ציור היסטורי, דיוקן, נוף עם מאפיינים סגנוניים משלו (נטיות סגנוניות מובהקות, דומיננטיות של טכניקות גרפיות על פני ציוריות, הבנה דקורטיבית גרידא של צבע וכו'). זה קובע את משמעותם עבור האמנות הרוסית.

חולשותיו של "עולם האמנות" באו לידי ביטוי בעיקר בשונות ובחוסר העקביות של התוכנית, שהכריזה על המודל "או בוקלין, ואז מאנה"; בהשקפות אידיאליסטיות על אמנות, באדישות מושפעת למשימות האזרחיות של האמנות, באדישות פרוגרמטית, באובדן המשמעות החברתית של התמונה. האינטימיות של "עולם האמנות", האסתטיקה הטהורה שלו קבעה את התקופה ההיסטורית הקצרה של חייו בעידן האותות הטרגיות האימתניות של המהפכה הממשמשת ובאה. אלה היו רק הצעדים הראשונים בדרך של חיפושים יצירתיים, ומהר מאוד הצעירים עקפו את תלמידי עולם האמנות.

אולם עבור חלק מ"עולם האמנות", המהפכה הרוסית הראשונה הייתה מהפכה של ממש בתפיסת עולמם. הניידות והנגישות של הגרפיקה גרמו לפעילותה המיוחדת בשנים אלו של סערה מהפכנית. מספר עצום של מגזינים סאטיריים צמח (380 כותרים נספרו מ-1905 עד 1917). המגזין "סטינג" בלט באוריינטציה המהפכנית-דמוקרטית שלו, אבל הכוחות האמנותיים הגדולים ביותר התקבצו סביב "בוגי" ומוסף Infernal Mail שלו. דחיית האוטוקרטיה איחדה אמנים בעלי אופקים ליברליים של מגמות שונות. באחד הגליונות של ה"בוגי" מציב ביליבין קריקטורה "חמור בגודל טבעי של 1/20": במסגרת בעלת תכונות של כוח ותפארת, שבה הוצבה בדרך כלל דמות המלך, מצויר חמור. לנסר ב-1906 מדפיס את הקריקטורה "משתה": הגנרלים הצארים בסעודה קודרת מאזינים לא לשירה, אלא לחיילים צורחים העומדים בתשומת לב. דובוז'ינסקי בתמונה "אידיליה באוקטובר" נשאר נאמן לנושא העיר המודרנית, רק סימנים מבשרים של אירועים פרצו לעיר הזו: חלון שנשבר בכדור, בובה שוכבת, משקפיים וכתם דם על הקיר ועל הקיר. מִדרָכָה. קוסטודייב עשה מספר קריקטורות של הצאר והגנרלים שלו ודיוקנאות של השרים הצארים, וויטה, איגנטייב, דובאסוב ואחרים, יוצאי דופן בחריפותם ובאירוניה הזדונית, שאותם חקר כל כך טוב בזמן שעזר לרפין בעבודתו על המדינה. מועצה. די לומר שוויט מתחת לידו מופיע כלצן מזעזע עם כרזה אדומה ביד אחת ודגל המלוכה ביד השנייה.

אבל האקספרסיבי ביותר בגרפיקה המהפכנית של אותן שנים צריך להיות מוכר כרישומים של V.A. סרוב. עמדתו הייתה ברורה למדי במהלך המהפכה של 1905. המהפכה הביאה לחיים סדרה שלמה של קריקטורות של סרוב: "1905. לאחר הפסיפיקציה" (ניקולס השני, עם מחבט מתחת לזרועו, מחלק למדכאים את הצלבים של סנט ג'ורג'); "קציר" (רובים מונחים באלומות על השדה). היצירה המפורסמת ביותר בסדרה זו היא "חיילים, ילדים אמיצים! איפה התהילה שלך? (1905, המוזיאון הרוסי). עמדתו האזרחית של סרוב, מיומנותו, התבוננותו והלקוניזם הנבון כשרטט באו לידי ביטוי במלואו כאן. סרוב מתאר את תחילת ההתקפה של הקוזקים על המפגינים ב-9 בינואר 1905. ברקע ניתנים המפגינים במסה כללית; מלפנים, ממש בקצה הסדין, יש דמויות בודדות גדולות של קוזקים, ובין הראשונה לרקע, במרכז, קצין הקורא להן לתקוף על גב סוס, עם חרב שלופה. השם, כביכול, מכיל את כל האירוניה המרה של המצב: החיילים הרוסים נטלו נשק נגד עמם. כך היה, וכך ראה את האירוע הטרגי הזה לא רק על ידי סרוב מחלון בית המלאכה שלו, אלא גם (נניח באופן פיגורטיבי) ממעמקי התודעה הליברלית של האינטליגנציה הרוסית כולה. אמנים רוסים שהזדהו עם המהפכה של 1905 לא ידעו לאילו אסונות של ההיסטוריה הלאומית הם נמצאים על סף. כשהם נטלו את הצד של המהפכה, הם העדיפו, יחסית, מחבל טרור (מיורשיהם של הניהיליסטים-רזנוצ'ינטסי, "עם כישוריהם במאבק פוליטי אינדוקטרינציה אידיאולוגית של חלקים רחבים בחברה, "לפי ההגדרה הנכונה של היסטוריון אחד) שוטר, העומד בהגנה על הסדר. הם לא ידעו ש"הגלגל האדום" של המהפכה יטאטא לא רק את האוטוקרטיה ששנאו, אלא את כל אורח החיים הרוסי, את כל התרבות הרוסית, ששירתו והיקרה להם.

בשנת 1903, כאמור, קמה אחת מאיגודות התערוכות הגדולות של תחילת המאה, איגוד האמנים הרוסים. בתחילה נכנסו אליו כמעט כל הדמויות הבולטות של "עולם האמנות" - בנואה, בקסט, סומוב, דובוז'ינסקי, סרוב, ורובל, בוריסוב-מוסטוב היו משתתפים בתערוכות הראשונות. יוזמי הקמת האגודה היו אמני מוסקבה הקשורים ל"עולם האמנות", אך הכבידו על האסתטיקה התוכניתית של פטרבורגרים. פניו של "האיחוד" נקבעו בעיקר על ידי ציירי מוסקבה של הכיוון הנודד, תלמידי בית הספר לציור, פיסול ואדריכלות במוסקבה, יורשי סבראשוב, תלמידי סרוב וק' קורובין. רבים הציגו במקביל בתערוכות נודדות. המציגים של "האיחוד" היו אמנים בעלי השקפות עולם שונות: ס. איבנוב, מ. נסטרוב, א. ארכיפוב, האחים קורובין, ל. פסטרנק. העניינים הארגוניים היו אחראים על א.מ. Vasnetsov, S.A. וינוגרדוב, V.V. קלסרים. עמודי נדודים V.M. ואסנצוב, סוריקוב, פולנוב היו חבריה. ק' קורובין נחשב למנהיג ה"איחוד".

הנוף הלאומי, המצוירים באהבה תמונות של רוסיה האיכרית, הוא אחד הז'אנרים העיקריים של אמני ה"איחוד", שבו התבטא "האימפרסיוניזם הרוסי" בצורה משונה, עם מוטיבים כפריים בעיקרו ולא עירוניים. אז הנופים של I.E. גרבאר (1871–1960), עם מצב הרוח הלירי שלהם, עם הניואנסים הציוריים המשובחים ביותר המשקפים שינויים מיידיים בטבע האמיתי, הוא מעין הקבלה על אדמת רוסיה לנוף האימפרסיוניסטי הצרפתי ("שלג ספטמבר", 1903, גלריית טרטיאקוב הממלכתית). באוטומונוגרפיה שלו, גרבאר נזכר בנוף השטחי הזה: "מחזה השלג עם עלווה צהובה בוהקת היה כל כך לא צפוי ובו בזמן כל כך יפה שמיד התיישבתי על המרפסת וציירתי... תמונה תוך שלושה ימים. ” העניין של גרבאר בפירוק הצבע הנראה לצבעים ספקטרליים וטהורים של הפלטה גורם לו להיות קשור גם לניאו-אימפרסיוניזם, ל-J. Seurat ו-P. Signac ("שלג מרץ", 1904, גלריית טרטיאקוב המדינה). משחקי הצבעים בטבע, אפקטים קולוריסטיים מורכבים הופכים לנושא ללימוד מדוקדק של "בנות הברית", היוצרות על הבד עולם פיגורטיבי ציורי ופלסטי, נטול נרטיב והמחשה.

עם כל העניין בהעברת האור והאוויר בציור של המאסטרים של "האיחוד", אף פעם לא נצפה פירוק האובייקט במדיום האור-אוויר. הצבע הופך דקורטיבי.

"בני הברית", בניגוד לפטרבורגרים - הגרפיקאים של "עולם האמנות" - הם לרוב ציירים בעלי חוש צבע דקורטיבי מוגבר. דוגמה מצוינת לכך היא הציורים של F.A. מליאווין.

בין משתתפי "האיחוד" היו אמנים שהיו מקורבים ל"עולם האמנות" מעצם נושא היצירה. אז, K.F. יואון (1875-1958) נמשך על ידי המראה של ערים רוסיות עתיקות, הפנורמה של מוסקבה העתיקה. אבל יואון רחוק מלהתפעל מבחינה אסתטית מהמניעים של העבר, מהנוף הארכיטקטוני הרפאים. אלה לא פארקים של ורסאי והבארוק של צארסקויה סלו, אלא הארכיטקטורה של מוסקבה הישנה במסווה האביבי או החורף שלה. תמונות הטבע מלאות חיים, הן מרגישות רושם טבעי, שהאמן נהדף ממנו בעיקר (יום ראשון במרץ 1915, גלריית טרטיאקוב הממלכתית; טריניטי לברה בחורף, 1910, המוזיאון הרוסי). מצבי טבע עדינים משתנים מתוארים בנופים של חבר אחר ב"איחוד" ובמקביל חבר באגודת התערוכות הנודדות - S.Yu. ז'וקובסקי (1873-1944): חוסר התחתית של השמים, שינוי צבעם, תנועת המים האיטית, נוצץ השלג מתחת לירח ("ליל אור ירח", 1899, גלריית טרטיאקוב הממלכתית; "סכר", 1909, רוסית המדינה. מוּזֵיאוֹן). לעתים קרובות יש לו גם מוטיב של אחוזה נטושה.

בציור של צייר בית הספר בסנט פטרבורג, חבר נאמן ב"איחוד האמנים הרוסים" א.א. רילוב (1870-1939), "רעש ירוק" (1904), הצליח המאסטר להעביר, כביכול, את עצם נשימתה של רוח רעננה, שתחתיה מתנדנדים עצים ומפרשים מתנפחים. יש בו כמה מבשרות משמחות ומטרידות. גם המסורות הרומנטיות של מורו קוינדז'י השפיעו כאן.

בסך הכל, בעלות הברית נמשכו לא רק ללימודים מרחביים, אלא גם לצורות ציוריות מונומנטליות. עד שנת 1910, זמן הפיצול והיווצרותו המשנית של "עולם האמנות", בתערוכות ה"איחוד" ניתן היה לראות נוף אינטימי (וינוגרדוב, פטרוביץ'ב, יואון וכו'), ציור קרוב לדיוויזיון הצרפתי (Grabar, מוקדם לריונוב) או סמליות קרובה (P. Kuznetsov, Sapunov, Sudeikin); השתתפו בהם גם אמני "עולם האמנות" של דיאגילב - בנואה, סומוב, בקסט, לנסר, דובוז'ינסקי.

ל"איחוד האמנים הרוסים", על יסודותיו הריאליסטיים המוצקים, שמילאו תפקיד משמעותי באמנויות היפות המקומיות, הייתה השפעה מסוימת על היווצרות האסכולה הסובייטית לציור, שהתקיימה עד 1923.

השנים שבין שתי המהפכות מתאפיינות בעוצמת החיפושים היצירתיים, לעיתים שוללים זה את זה באופן ישיר. בשנת 1907, במוסקבה, ארגן מגזין גיזת הזהב את התערוכה היחידה של אמנים בעקבות בוריסוב-מוסטוב, שנקראה הוורד הכחול. פ. קוזנצוב הפך לאמן המוביל של הוורד הכחול. מ' סאריאן, נ' ספונוב, ש' סודיקין, ק' פטרוב-וודקין, א' פונביז'ין, הפסל א' מטבייב התקבצו סביבו במהלך שנות הלימוד. "הדובים הכחולים" הם הקרובים ביותר לסמליות, שהתבטאה בעיקר ב"שפה" שלהם: חוסר יציבות במצב הרוח, מוסיקליות מעורפלת, בלתי ניתנת לתרגום של אסוציאציות, עידון של יחסי צבע. באמנות הרוסית, סביר להניח שהסמליות נוצרה בספרות; בשנים הראשונות של המאה החדשה כבר נשמעו שמות כמו A. Blok, A. Bely, V. Ivanov, S. Solovyov. אלמנטים נפרדים של "סמליות ציורית" הופיעו גם בעבודתו של Vrubel, כפי שכבר הוזכר, בוריסוב-מוסטוב, Roerich, Chiurlionis. בציור של קוזנצוב ומקורביו היו נקודות מגע רבות עם הפואטיקה של באלמונט, בריוסוב, בילי, רק שהן נקשרו לסמליות דרך האופרות של וגנר, הדרמות של איבסן, האופטמן ומטרלינק. התערוכה "שושנה כחולה" הייתה מעין סינתזה: הופיעו בה משוררים סימבוליסטים, בוצעה מוזיקה מודרנית. הפלטפורמה האסתטית של משתתפי התערוכה השפיעה גם בשנים שלאחר מכן, ושמה של תערוכה זו הפך לשם דבר למגמה שלמה באמנות במחצית השנייה של שנות ה-900. כל הפעילות של "הורד הכחולה" נושאת גם את החותם החזק ביותר של השפעת סגנון הארט נובו (סגנונות מישוריים-דקורטיביים של צורות, מקצבים ליניאריים גחמניים).

יצירותיו של פאבל ורפולומייביץ' קוזנצוב (1878–1968) משקפות את העקרונות הבסיסיים של הדובים הכחולים. יצירתו מגלמת את המושג הניאו-רומנטי של "בהירות יפה" (ביטוי של המשורר מ' קוזמין). קוזנצוב יצר תמונת פאנל דקורטיבית שבה ביקש להפשט מהקונקרטיות היומיומית, להראות את אחדות האדם והטבע, את היציבות של מחזור החיים והטבע הנצחי, את הולדת נפש האדם בהרמוניה זו. מכאן הרצון לצורות מונומנטליות של ציור, חולמני-מהורהר, מטוהרים מכל דבר מיידי, אוניברסלי, נצחי, רצון מתמיד להעביר את רוחניות החומר. דמות היא רק סימן המבטא מושג; צבע משמש להעברת רגשות; קצב - על מנת להכניס לעולם מסוים של תחושות (כמו בציור אייקונים - סמל של אהבה, רוך, צער וכו'). מכאן קליטה של ​​פיזור אחיד של אור על פני כל פני הבד כאחד היסודות לאפקט הדקורטיבי של קוזנצוב. סרוב אמר שטבעו של פ' קוזנצוב "נושם". זה בא לידי ביטוי בצורה מושלמת בסוויטות הקירגיזית (סטפה) ובוכרה שלו, בנופים של מרכז אסיה. ("ישנה בדיר הכבשים" של 1911, כפי שכותבת חוקר יצירתו של קוזנצוב א. רוסקובה, היא דימוי של עולם ערבות חלומי, שלווה, הרמוניה. האישה המתוארת אינה אדם ספציפי, אלא אישה קירגיזית בכלל, סימן של הגזע המונגולי.) שמיים גבוהים, מדבר חסר גבולות, גבעות עדינות, אוהלים, עדרי כבשים יוצרים דימוי של אידיליה פטריארכלית. החלום הנצחי, הבלתי ניתן להשגה, של הרמוניה, של מיזוג האדם עם הטבע, שהדאיג בכל עת אמנים (מיראז' בסטפה, 1912, גלריית טרטיאקוב הממלכתית). קוזנצוב חקר את הטכניקות של ציור אייקונים רוסי עתיק, הרנסנס האיטלקי המוקדם. פנייה זו למסורות הקלאסיות של אמנות העולם בחיפוש אחר הסגנון הגדול שלה, כפי שציינו נכון על ידי חוקרים, הייתה בעלת חשיבות בסיסית בתקופה שבה מסורות כלשהן נשללו לעתים קרובות לחלוטין.

האקזוטיקה של המזרח - איראן, מצרים, טורקיה - מתגלמת בנופיו של מרטירוס סרגייביץ' סאריאן (1880-1972). המזרח היה נושא טבעי עבור האמן הארמני. סאריאן יוצר בציורו עולם מלא דקורטיביות בהירה, נלהב יותר, ארצי יותר מזה של קוזנצוב, והפתרון הציורי בנוי תמיד על יחסי צבע מנוגדים, ללא ניואנסים, בהשוואת צל חדה ("תמר, מצרים", 1911 , מפות. , טמפרה, GTG). שימו לב שהעבודות המזרחיות של סאריאן עם ניגודי הצבע שלהן מופיעות לפני יצירותיו של מאטיס, שנוצרו על ידו לאחר נסיעה לאלג'יריה ומרוקו.

הדימויים של סארי הם מונומנטליים בשל הכללת צורות, מישורים צבעוניים גדולים, הלפידריות הכללית של השפה - זהו, ככלל, דימוי כללי של מצרים, בין אם, פרס, ארמניה ילידת הארץ, תוך שמירה על טבעיות חיונית, כמו אם נכתב מהחיים. הקנבסים הדקורטיביים של סאריאן תמיד עליזים, הם תואמים את רעיון היצירתיות שלו: "... יצירת אמנות היא עצם התוצאה של אושר, כלומר עבודה יצירתית. כתוצאה מכך, הוא צריך להצית את להבת הצריבה היצירתית בצופה, לתרום לזיהוי הרצון הטבעי שלו לאושר ולחופש.

קוזנצוב וסאריאן יצרו תמונה פואטית של עולם צבעוני ועשיר בדרכים שונות, האחת מבוססת על מסורות של אמנות אייקונים רוסית עתיקה, השנייה על מיניאטורות ארמניות עתיקות. בתקופת הוורד הכחול, הם היו מאוחדים גם בעניין במוטיבים מזרחיים ובנטיות סמליות. תפיסה אימפרסיוניסטית של המציאות לא אופיינה לאמני ורד הכחול.

ה"גולובורוזיטים" עבדו הרבה ופוריות בתיאטרון, שם הם באו במגע הדוק עם הדרמטורגיה של הסמליות. נ.נ. Sapunov (1880–1912) ו-S.Yu. סודייקין (1882-1946) עיצב את הדרמות של מ' מטרלינק, אחד ספונוב - ג' איבסן ו"בלגנצ'יק" של בלוק. ספונוב גם העביר את הפנטזיה התיאטרלית הזו, את סגנונו של היריד לתוך יצירות הכן שלו, טבע דומם דקורטיבי בחדות עם פרחי נייר באגרטלי חרסינה מעודנים ("אדמוניות", 1908, טמפרה, גלריית טרטיאקוב המדינה), לסצנות ז'אנר גרוטסקיות שבהן המציאות. מעורבב עם פנטסמגוריה ("מסכות", 1907, גלריית טרטיאקוב הממלכתית).

בשנת 1910 התאחדו מספר אמנים צעירים - פ' קונצ'לובסקי, א' משקוב, א' לנטולוב, ר' פאלק, א' קופרין, מ' לריונוב, נ' גונצ'רובה ואחרים - בארגון "ג'ק היהלומים", שהיה לו אמנה משלה, סידרה תערוכות ופרסמה אוספי מאמרים משלה. "ג'ק היהלומים" היה קיים למעשה עד 1917. מכיוון שהפוסט-אימפרסיוניזם, בעיקר סזאן, היה "תגובה לאימפרסיוניזם", כך "ג'ק היהלומים" התנגד לעמעום, לחוסר התרגום, לניואנסים העדינים ביותר של השפה הסמלית של "הכחול". ורד" והסטייליזם האסתטי של "עולם האמנות". "שווית היהלומים", הנסחפת על ידי החומריות, ה"חומריות" של העולם, התיימרה על בנייה ברורה של התמונה, הדגישה את האובייקטיביות של הצורה, עוצמתה, מלאות הצבע. אין זה מקרי שהטבע הדומם הופך לז'אנר האהוב על ה"Valetovites", בדיוק כפי שהנוף הופך לז'אנר האהוב על חברי איגוד האמנים הרוסים. איליה איבנוביץ' משקוב (1881-1944) בטבע הדומם שלו ("שזיפים כחולים", 1910, גלריית טרטיאקוב הממלכתית; "טבע דומם עם קמליה", 1913, גלריית טרטיאקוב הממלכתית) מבטא במלואו את התוכנית של אגודה זו, כפי שפיוטר פטרוביץ' קונצ'לובסקי ( 1876-1956) - בדיוקנאות (דיוקן ג' יאקולוב, 1910, המוזיאון הרוסי; "מטדור מנואל הארט", 1910, גלריית טרטיאקוב הממלכתית). העדינות בהעברת השינוי במצבי הרוח, הפסיכולוגיות של המאפיינים, האנדרסטייטמנט של המדינות, הדה-מטריאליזציה של הציור של "הנושאים הכחולים", שירתם הרומנטית נדחתה על ידי ה"Veletovites". מתנגדים להם החגיגיות הכמעט ספונטנית של הצבעים, הביטוי של רישום קווי המתאר, אופן הכתיבה הרחב והעסיסיים, המעבירים ראייה אופטימית של העולם, היוצרים מצב רוח מרובע כמעט פארסי. קונצ'לובסקי ומשקוב בדיוקנאותיהם מעניקים אפיון חי, אך חד-ממדי, מחדדים תכונה אחת כמעט עד כדי גרוטסקי; בטבע דומם, הם מדגישים את מישור הבד, את קצב כתמי הצבע ("אגבה", 1916, גלריית טרטיאקוב הממלכתית, - קונצ'לובסקי; דיוקן של גברת עם פסיון, 1911, המוזיאון הרוסי, - משקוב). "שווכת היהלומים" מאפשרת הפשטות כאלה בפרשנות הצורה, הדומות להדפס פופולרי פופולרי, צעצוע עממי, אריחי ציור, שלט. הכמיהה לפרימיטיביות (מהלטינית פרימיטיביוס - פרימיטיבי, ראשוני) התבטאה באמנים שונים שחיקו את צורות האמנות הפשוטות של התקופות הפרימיטיביות כביכול - שבטים ולאומים פרימיטיביים - בחיפוש אחר השגת מיידיות ושלמות התפיסה האמנותית. "ג'ק היהלומים" שאב את תפיסותיו גם מסזאן (ומכאן לפעמים השם "הצזנאיזם הרוסי"), או ליתר דיוק, מהגרסה הדקורטיבית של הסזאניזם - פאוביזם, אפילו יותר - מהקוביזם, אפילו מהפוטוריזם; מ"שינוי" קוביזם של צורות, מפוטוריזם - דינמיקה, שינויים שונים של צורה, כמו בציור "טבעת. מגדל הפעמונים של איוון הגדול" (1915, גלריית טרטיאקוב הממלכתית) מאת A.V. לנטולוב (1884–1943). לנטולוב יצר דימוי אקספרסיבי מאוד, שנבנה על מוטיב האדריכלות הישנה, ​​שההרמוניה שבה נשברת על ידי התפיסה העצבנית והחדה של האדם המודרני, בשל מקצבים תעשייתיים.

דיוקנאות P.P פאלק (1886-1958), שנשאר נאמן לקוביזם בהבנה ובפירוש צורה (לא בכדי מדברים על ה"קוביזם הלירי") של פאלק, התפתח בהרמוניות צבעוניות-פלסטיות עדינות המעבירות מצב מסוים של המודל.

בטבע דומם ובנופים של א. ו. קופרין (1880–1960), לפעמים מופיע הערה אפית, יש נטייה להכליל ("טבע דומם עם דלעת, אגרטל וגדילים", 1917, גלריית טרטיאקוב הממלכתית, המכונה בצדק על ידי חוקרים "שיר המפאר את כלי הצייר"). ההתחלה הדקורטיבית של קופרין משולבת עם תובנה אנליטית על הטבע.

הפשטות הקיצונית של הצורה, הקשר הישיר עם אומנות השילוט בולט במיוחד אצל מ.פ. לריונוב (1881-1964), ממייסדי "ג'ק היהלומים", אך כבר ב-1911 נפרד עמו וארגן תערוכות חדשות: "זנב חמור" ו"מטרה". לריונוב מצייר נופים, פורטרטים, טבע דומם, עובד כאמן תיאטרון של מיזם דיאגילב, ואז פונה לציור ז'אנר, הנושא שלו הוא חיי רחוב פרובינציאלי, צריפים של חיילים. הצורות שטוחות, גרוטסקיות, כאילו מעוצבות במכוון כציור של ילד, הדפס פופולרי או שלט. ב-1913 פרסם לאריונוב את ספרו "לוצ'יזם" - למעשה, הראשון מבין המניפסטים של האמנות המופשטת, שיוצריה האמיתיים ברוסיה היו ו' קנדינסקי וק' מלביץ'.

האמן נ.ש. גונצ'רובה (1881–1962), אשתו של לריונוב, פיתחה את אותן נטיות בציורי הז'אנר שלה, בעיקר בנושא איכרים. בשנים הנסקרות, ביצירתה, דקורטיבית וצבעונית יותר מאמנותה של לריונוב, מונומנטלית בעוצמתה הפנימית ובלקוניות, מורגשת מאוד תשוקה לפרימיטיביות. בתיאור עבודתם של גונצ'רובה ולריונוב, נעשה שימוש לעתים קרובות במונח "ניאו-פרימיטיביות". בשנים אלו קרובים אליהם א' שבצ'נקו, ו' צ'קריגין, ק' מלביץ', ו' טטלין, מ' שאגאל מבחינת השקפת עולם אמנותית, החיפוש אחר שפה אקספרסיבית. כל אחד מהאמנים הללו (היוצא מן הכלל היחיד הוא צ'קריגין, שמת מוקדם מאוד) מצא עד מהרה את הדרך היצירתית שלו.

מ.ז. שאגאל (1887–1985) יצר פנטזיות שעברו טרנספורמציה מהרשמים המשעממים של חיי העיר הקטנה של ויטבסק ופורשו ברוח נאיבית-פואטית וגרוטסקית-סמלית. עם מרחב סוריאליסטי, צבעים עזים, פרימיטיביזציה מכוונת של הצורה, שאגאל מתגלה כמקורב הן לאקספרסיוניזם מערבי והן לאמנות עממית פרימיטיבית ("אני והכפר", 1911, המוזיאון לאמנות עכשווית, ניו יורק; "מעל ויטבסק", 1914 , אוסף זאק טורונטו; "חתונה", 1918, גלריית טרטיאקוב הממלכתית).

רבים מהמאסטרים הנזכרים לעיל, המקורבים ל"ג'ק היהלומים", היו חברים בארגון "איחוד הנוער" בסנט פטרבורג, שהתעצב כמעט במקביל ל"ג'ק היהלומים" (1909). בנוסף לשאגאל, P. Filonov, K. Malevich, V. Tatlin, Yu. Annenkov, N. Altman, D. Burliuk, A. Exter ואחרים שהציגו בסויוז. ל. Zheverzheev מילא את התפקיד הראשי בו. ממש כמו ה"וולטובצי", חברי "איחוד הנוער" פרסמו אוספים תיאורטיים. עד קריסת האגודה ב-1917. ל"איחוד הנוער" לא הייתה תוכנית ספציפית, המתיימרת על סמליות, וקוביזם, ועתידנות ו"אי אובייקטיביות", אבל לכל אחד מהאמנים היו פרצוף יצירתי משלו.

הכי קשה לאפיין את P.N. פילונוב (1883–1941). ד' סרביאנוב הגדיר נכון את עבודתו של פילונוב כ"בודדה וייחודית". במובן זה, הוא מעמיד בצדק את האמן בשורה אחת עם א' איבנוב, נ' ג'י, ו' סוריקוב, מ' וורובל. עם זאת, דמותו של פילונוב, הופעתו בתרבות האמנותית הרוסית של שנות ה-10 של המאה העשרים. טִבעִי. עם ההתמקדות שלו ב"סוג של תנועה מתפתחת עצמית של צורות" (ד' סרביאנוב), פילונוב הוא הקרוב ביותר לעתידנות, אבל הוא רחוק מזה עם בעיות עבודתו. במקום זאת, זה קרוב יותר לא לציורי, אלא לעתידנות הפואטית של כלבניקוב בחיפושיו אחר המשמעות המקורית של המילה. "לעתים קרובות מתחיל לצייר תמונה מכל קצה אחד, מעביר את המטען היצירתי שלו לצורות, פילונוב נותן להן חיים, ואז, כאילו לא על פי רצון האמן, אלא על ידי תנועתם, הם מתפתחים, משתנים, מתחדשים , לגדול. הפיתוח העצמי הזה של צורות על ידי פילונוב הוא באמת מדהים" (ד' סרביאנוב).

האמנות של השנים הטרום-מהפכניות ברוסיה מסומנת על ידי המורכבות הבלתי רגילה וחוסר העקביות של חיפושים אמנותיים, ומכאן ההקבצות העוקבות עם הגדרות תוכנית משלהן ואהדה סגנונית. אבל יחד עם הנסיינים בתחום הצורות המופשטות באמנות הרוסית של אז המשיכו לפעול במקביל "עולם האמנות" ו"גולובורוזיטים", "בעלי ברית", "שוחרי יהלומים", היה גם זרם רב עוצמה של זרמים ניאו-קלאסיים, שדוגמה לכך יכולה להיות יצירתו של חבר פעיל ב"אמנות מיר" ב"דור השני" שלו Z.E. Serebryakova (1884–1967). בציורי הז'אנר הפואטי שלה עם הרישום הלקוני שלהם, דוגמנות פלסטית חושנית מורגשת, קומפוזיציה מאוזנת, מגיעה סרבריאקובה מהמסורות הלאומיות הגבוהות של האמנות הרוסית, קודם כל ונציאנוב ואף יותר מכך - אמנות רוסית עתיקה ("איכרים", 1914, המוזיאון הרוסי; "קציר", 1915, מוזיאון אודסה לאמנות; "הלבנת הבד", 1917, גלריית טרטיאקוב הממלכתית).

לבסוף, עדות מבריקה לחיוניותן של מסורות לאומיות, הציור הרוסי העתיק הגדול הוא פרי עבודתו של קוזמה סרגייביץ' פטרוב-וודקין (1878–1939), אמן-חושב שהפך מאוחר יותר לאמן האמנות הבולט ביותר של התקופה הסובייטית. בציור המפורסם רוחצת הסוס האדום (1912, ו'), נקט האמן במטאפורה פיגורטיבית. כפי שצוין נכון, הצעיר על סוס אדום בוהק מעורר אסוציאציות עם הדימוי הפופולרי של סנט ג'ורג' המנצח ("אגור הקדוש"), והצללית הכללית, הקומפוזיציה הקצבית והקומפקטית, הרוויה של כתמי צבע מנוגדים. הצליל במלוא עוצמתו, והשטוחות בפרשנות הצורות מובילה לזכרו של אייקון רוסי עתיק. תמונה מוארת בהרמוניה נוצרת על ידי פטרוב-וודקין בציור המונומנטלי "בנות על הוולגה" (1915, גלריית טרטיאקוב הממלכתית), שבה הוא גם מרגיש את האוריינטציה שלו כלפי מסורות האמנות הרוסית, מה שמוביל את המאסטר ללאום אמיתי.