Glück hat kein Morgen. Essay Turgenev I.S.
(1818 - 1883) war einer der größten russischen Schriftsteller des 19. Jahrhunderts. Das von ihm geschaffene künstlerische System hatte großen Einfluss auf die Entwicklung nicht nur des russischen, sondern auch des westeuropäischen Romans. Der Schriftsteller war einer der ersten, der die Persönlichkeit des „neuen Menschen“ – seine Psychologie und Moral – untersuchte und auch den Begriff „Nihilist“ weit verbreitet verwendete.
Seine bekanntesten Werke waren der Roman „Väter und Söhne“, die Erzählsammlung „Notizen eines Jägers“ und die Erzählung „Asya“.
Wir haben 15 Zitate aus Turgenjews Büchern ausgewählt:
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Glück hat kein Morgen; er hat nicht einmal gestern; es erinnert sich nicht an die Vergangenheit, denkt nicht an die Zukunft; er hat ein Geschenk – und das ist kein Tag, sondern ein Moment. „Asja“ |
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Es gibt viele Erinnerungen, aber nichts, woran man sich erinnern könnte. „Väter und Söhne“ |
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Jeder Mensch muss sich weiterbilden. „Väter und Söhne“ |
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Jeder Mensch hängt am seidenen Faden, jede Minute kann sich unter ihm ein Abgrund auftun, und trotzdem kommt er auf alle möglichen Probleme, die sein Leben ruinieren. „Väter und Söhne“ |
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Es kommt vor, dass sich ein Mensch beim Aufwachen mit unwillkürlicher Angst fragt: Bin ich wirklich schon dreißig, vierzig, fünfzig Jahre alt? Wie konnte das Leben so schnell vergehen? Wie kam der Tod so nahe? Der Tod ist wie ein Fischer, der einen Fisch mit seinem Netz fängt und ihn eine Weile im Wasser lässt: Der Fisch schwimmt noch, aber das Netz ist dran, und der Fischer wird ihn sich schnappen, wenn er will. "Der Tag davor" |
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Die Zeit (das ist eine wohlbekannte Tatsache) fliegt manchmal wie ein Vogel, manchmal kriecht sie wie ein Wurm; Aber es tut einem Menschen besonders gut, wenn er gar nicht merkt, ob es schnell oder leise vorübergeht. „Väter und Söhne“ |
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Moralische Krankheiten entstehen durch schlechte Erziehung, durch alle möglichen Kleinigkeiten, die die Köpfe der Menschen von Kindheit an füllen, kurz gesagt, durch den hässlichen Zustand der Gesellschaft. Richtige Gesellschaft und es wird keine Krankheiten geben. „Väter und Söhne“ |
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Sie sehen, was ich mache: Im Koffer ist ein leerer Platz, und ich lege Heu hinein; also in unserem Lebenskoffer; egal womit sie es füllen, solange keine Leere da ist. „Väter und Söhne“ |
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Denken Sie nur: Es gibt nichts Stärkeres auf der Welt ... und machtloser als Worte! „Quellwasser“ |
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Manchmal ist es für einen Menschen nützlich, sich am Kamm zu fassen und herauszuziehen, wie ein Rettich aus einem Bergrücken. „Väter und Söhne“ |
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Die Liebe jedes Zeitalters hat ihr Leid. „Edles Nest“ |
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Ein Russe hat Angst und wird leicht anhänglich; aber sein Respekt ist schwer zu verdienen: Er wird nicht schnell und nicht jedem zuteil. „Edles Nest“ |
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Der Anschein von Vulgarität ist im Leben oft nützlich: Er schwächt zu hoch gestimmte Saiten, ernüchtert selbstbewusste oder selbstvergessene Gefühle und erinnert sie an die enge Verwandtschaft mit ihnen. „Väter und Söhne“ |
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Es ist sinnlos, einer Person mit Vorurteilen zu beweisen, dass ihre Vorurteile ungerecht sind. „Rudin“ |
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Die Natur ist kein Tempel, sondern eine Werkstatt, und der Mensch ist darin ein Arbeiter. „Väter und Söhne“ |
>Essays basierend auf der Arbeit von Asya
Glück hat kein Morgen
Die Leute sagen, dass das Glück nicht aufgeschoben werden kann. Dieser Glaube spiegelt sich besonders gut in der Geschichte „Asya“ von Ivan Sergeevich Turgenev wider. Alle Werke dieses Klassikers sind auf die eine oder andere Weise mit dem Thema Liebe verbunden, aber „Asya“ ist eine besondere Geschichte, die als „Perle“ unter seinen Werken gilt. Die Hauptfigur des Werkes ist ein junger Mann mit einem Nugget. Auf einer Reise durch Deutschland lernt er zwei Russen kennen, die später seine guten Freunde werden.
Es stellt sich heraus, dass sein Glück so nah ist, dass ihm nur noch die Hand ausgestreckt oder einfach das richtige Wort gesagt werden muss, aber er nutzte diese Chance nicht, was er für den Rest seines Lebens bereute. Um die Identität der Hauptfigur nicht preiszugeben, stellte der Autor ihn als Herrn N.N. vor. Seine Freunde heißen Gagin und Asya. Das sind äußerst gastfreundliche, freundliche und intelligente Menschen. Asya ist Gagins Halbschwester, die er nach dem Tod ihres Vaters in Gewahrsam nahm. Sie hat unvollständige adelige Abstammung, wofür sie sich sehr schämt. Im Allgemeinen ist Asya ein recht fröhliches, schelmisches Mädchen mit einer reinen Seele.
N.N. sind alle diese Charakterzüge bekannt, aber wenn es um einen ernsthaften Schritt und Anerkennung geht, weicht er zurück. Und Glück hat bekanntlich kein Morgen. Gagin und Asya kennen seine oberflächliche Wahrnehmung sowohl der Welt als auch seiner spirituellen Unreife und beschließen, zu gehen, ohne auf die entscheidende Aktion von N.N. zu warten. Das Glück des Protagonisten erwies sich aufgrund einer nicht rechtzeitig laut ausgesprochenen Entscheidung als unmöglich zu Feigheit und Charakterschwäche. In diesem Moment bezweifelte er, dass er neben einem so impulsiven Mädchen wie Asya glücklich sein könnte. Doch nach vielen Jahren wurde ihm klar, dass er die Liebe seines Lebens verloren hatte.
N.N. war nie wirklich glücklich. Wenn er die einfache Wahrheit gekannt hätte, dass man nicht nur die Verdienste seiner Lieben, sondern auch ihre kleinen Fehler sehen und akzeptieren muss, wäre vielleicht alles anders gekommen. Es gab so viele andere positive Eigenschaften an Asya, die ihre Geradlinigkeit, die Herrn N. nicht so gefiel, übertreffen konnten. Am Ende seines Lebens erinnerte er sich mit Bedauern an die Ereignisse an jenem Abend, als er Asya aus seinen Händen ließ . Er bewahrte noch immer ihre Notizen und die längst verwelkte Geranienblüte auf, die sie einst aus dem Fenster geworfen hatte.
Die ewige Frage für alle Zeiten: Was ist Glück? Eine eindeutige Antwort gibt es nicht, jeder versteht es anders. Für einige umfasst dieses Konzept die Familie und das eigene Zuhause, für andere Reichtum und materiellen Reichtum, während für andere die Liebe im Vordergrund steht. Und Sie erleben wahre Freude an Gefühlen, die auf Gegenseitigkeit beruhen.
Schade nur, dass es im Leben oft Situationen gibt, in denen man auf den blauen Vogel des Glücks wartet, dieser aber nie ankommt. Oder es lockt hoch im sonnigen Blau, wird Ihnen aber nicht in die Hände gegeben. Genau das ist wahres Glück – flüchtig und flüchtig. Es ist wie ein Moment und hat nicht nur kein Morgen, sondern auch kein Gestern.
Derselbe Glücksvogel taucht auch im Leben der Helden der Geschichte von Iwan Sergejewitsch Turgenjew auf.
Die Hauptfigur dieses Werkes, die ziellos durch europäische Länder reist, macht Halt in einer deutschen Stadt und trifft dort auf den jungen Künstler Gagin und seine Schwester Anna, die in ihrem Heimatkreis Asya genannt wird. Sie knüpfen Bekanntschaften, verbringen Zeit miteinander und werden Freunde.
Ein junges siebzehnjähriges Mädchen fühlt sich zu N.N. hingezogen, sie ist echt, aufrichtig, natürlich, in ihr ist eine Art Geheimnis verborgen. Schon nach kürzester Zeit erkennt der junge Mann, dass er verliebt ist. Asya beschließt, ein Geständnis abzulegen, schreibt eine Notiz und ruft N.N. an. an einem Datum, an dem die Erklärung stattfindet. Das Mädchen öffnet dem jungen Mann ihre Seele und vertraut ihm ihr Schicksal an. Sie ist rein und unschuldig, sagt N.N. eine Heldin, die alle ihre Probleme lösen kann.
Doch der junge Mann ist nicht so stark und entscheidungsfreudig wie das Mädchen. Dass auch seine Gefühle tief und stark sind, begreift er nur einen Moment später, als die Chance bereits vertan ist, als er, müde vom Warten auf dieses eine Wort, einfach aus diesem dunklen und engen Raum wegläuft, wo er nicht dazu in der Lage sein wird seine Flügel ausbreiten oder... was er darauf schweben lässt.
Der blaue Vogel war so nah, dass er einem einfach aus den Händen flog. Bemerkenswert ist auch, dass der Autor Asya mit einem kleinen Vogel vergleicht, der an sich schon echtes Glück bedeutet. Sie könnte N.N.s Leben verändern, es mit echten Emotionen, Aufrichtigkeit und Liebe füllen. Und so ist er ohne dieses Mädchen einfach zu einem elenden Leben verdammt, zum Fehlen einer Familie, zu freudlosen, eintönigen grauen Tagen.
Der Held selbst ist an allem schuld. Er kann sich nicht den Gefühlen hingeben. Er zögert, hat Angst, wägt das Für und Wider ab. Und das Glück liebt die Mutigen, die sich entschlossen kopfüber in den Pool stürzen.
Turgenev versucht dem Leser zu zeigen, wie nah das Glück war, wie möglich es war. Doch der Held konnte ihn nicht zurückhalten. Er tut mir sogar leid und möchte ihm überhaupt keine Vorwürfe machen, weil der Sinn des Lebens verloren gegangen ist und solche Gefühle nicht mehr erlebt werden können.
Glück hat kein Morgen – diese Tatsache wird durch die Geschichte bestätigt. Wenn wir den Helden dieser Arbeit betrachten, verstehen wir, dass es kein Glück geben wird, wenn wir Zweifeln und Ängsten nachgeben, wenn wir im Widerspruch zu unserem Herzen handeln und nur unserem Verstand vertrauen, wenn wir zögern und unentschlossen dastehen. Du musst deinen Vogel am Schwanz packen, ich habe beschlossen, dem glücklichen Weg zu folgen – geh und wende dich nicht ab. Auf keinen Fall. Niemals!
Sogar D. S. Merezhkovsky, der der russischen Literatur nach Puschkin vorwarf, sich mit jedem Schritt – mit jedem neuen Schriftsteller – immer weiter von Puschkin zu entfernen und seine moralischen und ästhetischen Ideale zu verraten, während er sich selbst als deren treuer Beschützer betrachtete, gab Turgenjew „bis zu einem gewissen Grad“ zu legitimer Erbe von Puschkins Harmonie, sowohl in der vollkommenen Klarheit der Architektur als auch im sanften Charme der Sprache.“ „Aber“, machte er sofort einen Vorbehalt, „diese Ähnlichkeit ist oberflächlich und trügerisch.“ /…/ Das Gefühl der Müdigkeit und Sättigung mit allen kulturellen Formen, das buddhistische Nirvana von Schopenhauer, der künstlerische Pessimismus von Flaubert liegen Turgenjew viel näher am Herzen als die heroische Weisheit von Puschkin. In Turgenjews Sprache selbst, zu weich, verweichlicht und flexibel, gibt es Puschkins Mut, seine Stärke und Einfachheit nicht mehr. In dieser bezaubernden Melodie von Turgenjew ist hin und wieder ein durchdringender, klagender Ton zu hören, ähnlich dem Klang einer knackenden Glocke, ein Zeichen tiefer spiritueller Zwietracht ...“
Insbesondere die Geschichte „Asya“ ist interessant, weil einerseits Bezüge zu Puschkin auf der Oberfläche des Textes liegen und andererseits auch dank dieser Nacktheit besonders deutlich wird, wie Puschkins Motive und Bilder, die in Turgenjews Erzählstoff eingewebt sind, erhalten eine neue melodische Färbung, erhalten neue Bedeutungen und werden zum Baumaterial für die Schaffung einer künstlerischen Welt, die sich grundlegend von der von Puschkin unterscheidet. Es ist bemerkenswert, dass Turgenev selbst in einem Antwortbrief an P. V. Annenkov zum Thema „Asien“ auf ein Zitat von Puschkin zurückgegriffen hat, um seinen Geisteszustand während der Zeit der Arbeit an der Geschichte zu erklären: „Ihre Rezension macht mich sehr glücklich.“ Ich habe dieses kleine Ding geschrieben – nachdem ich gerade ans Ufer geflohen war –, während ich „meine nasse Robe“ trocknete.
Im Text der Geschichte selbst erscheint das erste nicht zitierte (d. h. als Element des kulturellen Codes für den Helden-Geschichtenerzähler dienende) Zitat von Puschkin im allerersten Satz, in dem die beschriebenen Ereignisse als „Dinge der Vergangenheit“ bezeichnet werden Tage“, und dann wird es viele solcher Zitate, Erinnerungen und Anspielungen geben. Dabei ist jedoch zu beachten, dass sich die schöpferische Kontinuität eines Autors gegenüber einem anderen nicht gerade im Zitieren oder gar Verwenden fremder Bilder und Motive ausdrückt, sondern in der schöpferischen Tätigkeit dieser Elemente im Rahmen eines Neuen künstlerisches Ganzes. Letztlich liegt, wie A. S. Bushmin schrieb, „echte, höchste Kontinuität, Tradition, kreativ gemeistert, immer in den Tiefen, in einem aufgelösten oder, um einen philosophischen Ausdruck zu verwenden, in einem aufgehobenen Zustand.“ Der Nachweis seines Vorhandenseins sollte daher nicht durch das Herausziehen einzelner Fragmente mit offensichtlichen Bezügen zu Werken anderer Personen erfolgen (dies kann nur eine der Möglichkeiten sein, ein künstlerisches Bild zu „objektivieren“), sondern durch die Analyse der künstlerischen Welt des Werkes. Turgenjews Appell an Puschkin war zweifellos nicht hilfstechnischer oder dekorativ angewandter Natur, sondern konzeptionell bedeutsamer, grundlegender Natur, wie das fragliche Werk beweist.
Die Erzählung in „Ace“ wird in der Ich-Perspektive erzählt, diese hat jedoch zwei Gesichter: Sie enthält einen Erzähler, einen gewissen N.N., der sich an die Jahre seiner fernen Jugend erinnert („Taten vergangener Tage“), und einen Helden – Ein fröhlicher, reicher, gesunder und unbeschwerter junger Mann wie N.N. war vor zwanzig Jahren. (Übrigens ist die Geschichte in „Die Tochter des Kapitäns“ genauso aufgebaut, aber bei Turgenjew ist die Diskrepanz zwischen dem Subjekt der Rede und dem Subjekt der Handlung schärfer: nicht nur die zeitliche, sondern auch die emotionale und philosophische Distanz zwischen dem Helden und dem Erzähler ist offensichtlicher und undurchdringlicher).
Turgenjews Erzähler erzählt nicht nur die Geschichte, sondern bewertet und beurteilt auch ihre Teilnehmer, vor allem sich selbst, durch das Prisma des späteren Lebens und der spirituellen Erfahrung. Und schon zu Beginn der Geschichte entsteht eine ergreifende Note, die den Leser auf eine traurige Welle, auf Vorfreude und Vorfreude auf ein unweigerlich trauriges Ende einstimmt. Die Einleitung zum Thema jugendlicher Sorglosigkeit und Fröhlichkeit wird mit einem Epitaph gekrönt: „... ich lebte ohne zurückzublicken, tat, was ich wollte, blühte auf, mit einem Wort.“ Damals kam mir nie der Gedanke, dass der Mensch keine Pflanze ist und nicht lange gedeihen kann. Die Jugend isst vergoldeten Lebkuchen und denkt, das sei ihr tägliches Brot; aber die Zeit wird kommen – und du wirst um etwas Brot bitten“ (199).
Diese anfängliche inhaltlich-emotionale Vorgabe, die Einseitigkeit des vom Erzähler ausgehenden Erzählvektors, hebt jedoch in keiner Weise das Interesse an der Geschichte des Helden, an seiner momentanen, einzigartigen Erfahrung, in der die philosophisch-pessimistische Präambel von Das Werk verschwindet zunächst spurlos, bis es beim Leser völlig in Vergessenheit gerät, um am Ende, gesättigt mit dem lebendigen Fleisch dieser Erfahrung, nachgebildet mit unwiderstehlicher künstlerischer Kraft, seine unwiderlegbare Richtigkeit präsentieren zu können.
Die Geschichte selbst beginnt mit den Worten „Ich reiste ohne Ziel, ohne Plan; Ich hielt an, wo es mir gefiel, und machte mich sofort weiter, sobald ich den Wunsch verspürte, neue Gesichter zu sehen – nämlich Gesichter“ (199). Freies Schweben im Raum der Existenz, dessen Grundursache „freudige und unstillbare Neugier“ (200) auf Menschen ist – damit betritt der Held die Geschichte, darauf besteht er besonders („Ich war ausschließlich mit Menschen beschäftigt“), und obwohl er sich wegen der scheinbaren Abweichung von der beabsichtigten Logik der Erzählung sofort zurückzieht: „Aber schon wieder irre ich zur Seite“ (200) – diese „äußerliche“ Bemerkung sollte der Leser nicht vernachlässigen, denn sehr bald wird die „ „Schicksalhafte Natur“ der hier skizzierten Neigungen und Prioritäten des Helden wird deutlich.
In der Darstellung der Geschichte erfahren wir auch, dass der Held verliebt ist – „von einer jungen Witwe ins Herz geschlagen“ (200), die ihn grausam verletzte, indem sie dem rotwangigen bayerischen Leutnant den Vorzug gab. Es ist offensichtlich, dass diese Liebe nicht nur jetzt, nach vielen Jahren, sondern auch damals, im Moment ihres Erlebens, eher ein Spiel, ein Ritual, eine Hommage an das Alter war – aber kein ernstes, echtes und starkes Gefühl: „ Ich muss zugeben, die Wunde in meinem Herzen ist nicht sehr tief; aber ich hielt es für meine Pflicht, eine Zeit lang der Traurigkeit und Einsamkeit zu frönen – etwas, womit sich die Jugend nicht amüsiert! - und ließ sich in Z nieder.“ (200).
Die deutsche Stadt, in der der Held der Traurigkeit frönte, „nicht ohne Anspannung von einer verräterischen Witwe träumend (201)“, war malerisch und zugleich gemütlich, friedlich und ruhig, selbst die Luft „fühlte sich wie eine Liebkosung im Gesicht an.“ “, und der Mond überflutete die Stadt „mit einem heiteren und gleichzeitig ruhig herzergreifenden Licht“ (200). All dies bildete einen respektablen poetischen Rahmen für die Erfahrungen des jungen Mannes und betonte die Schönheit der Pose (er „saß stundenlang auf einer Steinbank unter einer einsamen riesigen Esche“), verriet jedoch deren Absichtlichkeit und Bildhaftigkeit. Eine kleine Statue einer Madonna mit einem von Schwertern durchbohrten roten Herzen, die im Kontext dieser Episode aus den Zweigen einer Esche herausschaut, wird nicht so sehr als Vorbote einer bevorstehenden Tragödie wahrgenommen (wie V. A. Nedzvetsky dieses Detail interpretierte), sondern als ironischer Reim für leichtfertige Aneignung ohne Grund, „tödliche“ Formeln – „ins Herz getroffen“, „Wunde meines Herzens“. Die Möglichkeit einer tragischen Projektion dieses Bildes in der weiteren Erzählung wird jedoch durch seine anfängliche ironische Interpretation nicht beseitigt.
Der Handlungssatz beginnt mit dem traditionellen „plötzlich“, das wie eine Madonnenstatue in den Zweigen einer Esche in den Tiefen eines langen beschreibenden Absatzes versteckt ist, aber mit der Darstellung den kontemplativ-statischen Zustand des Helden kraftvoll unterbricht einer dieser Kräfte, die bei Turgenjew das Schicksal verkörpern: „Plötzlich erreichten mich Geräusche der Musik“ (201). Auf diesen Ruf antwortet der Held zunächst mit einer interessierten Frage, dann mit einer körperlichen Bewegung über den behaglich bewohnten, aber schließlich aussichtslosen, ästhetisch erschöpften Raum hinaus: „Ich fand den Träger und ging auf die andere Seite“ (201).
Ein bemerkenswertes Detail: Der alte Mann, der den Grund für die Musik erklärt und nur zu diesem Zweck für einen Moment aus der künstlerischen Vergessenheit geholt wird, um sofort wieder darin zu versinken, wird mit „übermäßigen“ Details konfrontiert, die deutlich über das erforderliche Maß hinausgehen Die angegebene Funktion erfüllen: seine „Samtweste, blauen Strümpfe und Schuhe mit Schnallen“, auf den ersten Blick rein dekorative Attribute, die in keiner Weise mit der Logik der Handlungsentwicklung verbunden sind.
Wenn wir jedoch die Terminologie von F. M. Dostoevsky verwenden, der die „unnötige Nutzlosigkeit“ eines unfähigen Autors der „notwendigen, erheblichen Nutzlosigkeit“ eines „starken Künstlers“ gegenüberstellte, erkennen wir diese überflüssigen Details in der Beschreibung des episodischen alten Mannes als „ notwendige, erhebliche Nutzlosigkeit“, weil sie das Bild einer stabilen, geordneten Welt am Vorabend eines Wendepunkts in der Handlungsbewegung vervollständigen und als zusätzlicher Beweis für das Engagement des Helden für diese Stabilität, die Betrachtung seiner Weltanschauung, auch am Ende dienen Moment, in dem ein neuer Impuls in ihm heranreift und sich das Interesse über das Objekt vor seinem Blick hinaus richtet.
Ein Ereignis, dessen Bedeutung N.N. nicht sofort erkannte, das aber auf seine Weise sein zukünftiges Leben vorgab und im Rahmen der Geschichte die Handlung der Handlung darstellte, war eine scheinbar zufällige und im Wesentlichen unvermeidliche Begegnung. Dies geschah bei einem traditionellen Studententreffen – einem kommerziellen Treffen, bei dem die Musik gespielt wurde, die den Helden lockte. Das Fest eines anderen lockt einerseits („Sollte ich nicht zu ihnen gehen?“, fragt sich der Held, was übrigens darauf hindeutet, dass er, wie der Schöpfer der Geschichte, an einer deutschen Universität studiert hat Das heißt, er erhielt damals die beste Ausbildung) und stärkt andererseits offenbar das Gefühl der eigenen Nichtteilnahme, Fremdheit - deshalb N.N., der sich diesmal so „ungern“ mit Russen im Ausland traf reagiert lebhaft auf seine Muttersprache. Nun, der Anreiz, den Gagins näher zu kommen, unterscheidet neue Bekanntschaften auffallend von anderen russischen Reisenden – Leichtigkeit und Würde. Die Porträtmerkmale des Bruders und der Schwester enthalten nicht nur objektive Merkmale ihres Aussehens, sondern auch eine unverhohlene subjektive Einschätzung – die glühende Sympathie, die N.N. sofort für sie empfand: Gagin hatte seiner Meinung nach eines dieser „glücklichen“ Gesichter, die Schauen Sie sich an: „Jeder mag es, als ob er Sie wärmt oder streichelt“; „Das Mädchen, das er seine Schwester nannte, kam mir auf den ersten Blick sehr hübsch vor“, gibt der Held zu (203). Aus diesen Beobachtungen, Einschätzungen und Eigenschaften ziehen wir nicht nur Informationen über das Objekt, sondern auch über das Subjekt des Bildes, das heißt, wie in einem Spiegel sehen wir den Helden selbst: schließlich die Freundlichkeit, Aufrichtigkeit, Freundlichkeit und Originalität, die ihn so zu neuen Bekanntschaften hinzog, wie sie in der Regel nur diejenigen anziehen, die diese Eigenschaften bei anderen erkennen und schätzen können, weil sie sie selbst besitzen. Die gegenseitige Zuneigung der Gagins, ihr Interesse an einer Fortsetzung ihrer Bekanntschaft und Gagins konfessionelle Aufrichtigkeit bestätigen diese Annahme. Wie kann man N.G. Chernyshevsky widersprechen: „Alle Charaktere in der Geschichte gehören zu den besten Menschen unter uns, sehr gebildet, äußerst menschlich: durchdrungen von der edelsten Denkweise“; die Hauptfigur ist „ein Mann, dessen Herz für alle hohen Gefühle offen ist, dessen Ehrlichkeit unerschütterlich ist; dessen Denken alles in sich aufgenommen hat, weshalb unser Jahrhundert das Jahrhundert der edlen Bestrebungen genannt wird.“ Wie kann man auf der Grundlage objektiver Daten (der Vornehmheit der Persönlichkeiten der Charaktere und der günstigen Umstände ihrer Begegnung) den anfänglichen tragischen Charakter der Handlung nicht vergessen und nicht auf N.s glückliche Verbindung hoffen? N und Asya mit dem Segen und unter der Schirmherrschaft von Gagin? Aber…
Ausgehend von Eugen Onegin dominiert dieses fatale, unvermeidliche und unüberwindliche „Aber“ das Schicksal der Helden der russischen Literatur. „Aber ich wurde nicht für die Glückseligkeit geschaffen...“ – „Aber ich wurde einem anderen gegeben...“ . So hallen Jewgeni Onegin und Tatjana Larina im künstlerischen Raum des Romans wider und prägen diesen Raum mit ihren „Abern“: die Handlung vorgeben und kompositorisch verdichten. Inhaltlich erweist sich das „Aber“ als stärker als das, was es widerspricht: wiederbelebte spirituelle Angst – im Fall von Onegin und durch jahrelange Liebe erlittene Liebe – im Fall von Tatjana. Strukturell und im weiteren Sinne künstlerisch ist „aber“ die treibende Kraft, Energiequelle und architektonische Verankerung von Puschkins Roman.
Puschkin hat auch die Handlungsformel („Matrix“) poetisch definiert, in der dieses „Aber“ mit maximaler Effizienz funktioniert:
In der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts hat diese Formel mehrere Tests erfolgreich bestanden, wenn nicht auf absolute Universalität, so doch auf jeden Fall auf unbestrittene Lebensfähigkeit und künstlerische Produktivität.
Auf diese Formel, die ihr neues künstlerisches Fleisch verleiht und sie mit neuen Bedeutungen füllt, gehen die Liebesgeschichten und Romane von I. S. Turgenev zurück, einschließlich der Geschichte „Asya“, deren Handlung als unaufhaltsame und ungehinderte Handlung aufgebaut ist ( !) Bewegung hin zum Glück, die in einem unerwarteten und zugleich unvermeidlichen Abgrund in ein hoffnungsloses „Aber“ gipfelt.
Bereits eine Beschreibung des ersten Abends, den N.N. am Tag ihrer Bekanntschaft bei den Gagins verbrachte, trotz der äußeren Routine und Ereignislosigkeit des Geschehens (sie bestiegen den Berg zum Haus der Gagins, bewunderten den Sonnenuntergang, aßen zu Abend). , redete, begleitete den Gast zur Überfahrt – äußerlich nichts Besonderes, Außergewöhnliches ), gekennzeichnet durch eine radikale Veränderung des künstlerischen Raums, intensives emotionales Wachstum und damit einhergehend eine Steigerung der Handlungsspannung.
Die Gagins lebten außerhalb der Stadt, „in einem einsamen Haus hoch oben“, und der Weg zu ihnen war sowohl ein buchstäblicher als auch symbolischer Weg „bergauf auf einem steilen Pfad“ (203). Die Ansicht, die sich diesmal dem Blick des Helden offenbart, unterscheidet sich grundlegend von der zu Beginn der Geschichte, zur Zeit von N.N.s ruhiger und sesshafter Einsamkeit.
Die Bildrahmen rücken auseinander, verlieren sich in der Ferne und in den Höhen, der Fluss dominiert und prägt den Raum: „Der Rhein lag vor uns ganz silbern, zwischen den grünen Ufern, an einer Stelle brannte er mit dem purpurnen Gold von der Sonnenuntergang"; „Die am Ufer gelegene Stadt“, bereits klein, scheint kleiner zu werden, öffnet sich wehrlos dem umgebenden Raum, künstliche Strukturen – Häuser und Straßen – weichen dem Primat des natürlichen Reliefs: „Hügel und Felder breiten sich aus.“ weithin“ in alle Richtungen von der Stadt; und vor allem offenbart sich nicht nur die horizontale Weite der Welt, sondern auch ihr vertikaler Anspruch: „Unten war es gut, aber oben war es noch besser: Besonders beeindruckt hat mich die Reinheit und Tiefe des Himmels, die strahlende Transparenz.“ der Luft. Frisch und leicht schwankte es ruhig und rollte in Wellen, als ob auch er sich in der Höhe wohler fühlte“ (76). Der geschlossene Raum einer gepflegten deutschen Siedlung, in der der Held bequem lebt, dehnt sich aus und verwandelt sich, erhält ein riesiges, verführerisches Volumen, zieht sich in seine offenen Räume hinein, und weiter im Text der Geschichte wird dieses Gefühl zu einem seiner Gefühle geformt Hauptmotive - das Motiv der Flucht, die Überwindung der fesselnden Fesseln, das Gewinnen von Flügeln. Asya sehnt sich danach: „Wenn du und ich Vögel wären, wie würden wir schweben, wie würden wir fliegen ... Dann würden wir in diesem Blau ertrinken ...“ N.N. weiß davon und sieht eine solche Möglichkeit voraus: „Aber uns können Flügel wachsen“; „Es gibt Gefühle, die uns vom Boden abheben“ (225).
Doch vorerst genießt N.N. einfach neue Eindrücke, denen die Musik zusätzliche romantische Färbung, Süße und Zärtlichkeit verleiht – der alte Lanner-Walzer, aus der Ferne kommend und dadurch von jeglichen Spezifika befreit, wird zu einem eigenen romantischen Substrat. „...Alle Saiten meines Herzens zitterten bei der Reaktion auf diese einschmeichelnden Melodien“, gibt der Held zu, „sinnlose und endlose Erwartungen“ begannen sich in seiner Seele zu erwärmen, und unter dem Eindruck dessen, was er erlebte, das Unerwartete, Unerklärliche , grundlos und zweifellos, stieg plötzlich auf – wie eine Einsicht, wie ein Geschenk des Schicksals, ein Glücksgefühl. Ein Reflexionsversuch zu diesem Thema – „Aber warum war ich glücklich?“ - wird kategorisch unterdrückt: „Ich wollte nichts; Ich habe an nichts gedacht ...“ Wichtig ist der reine Rest: „Ich war glücklich“ (206).
Also, in seinem umgekehrten Zustand, unter Umgehung der notwendigen Stufen der Möglichkeit und Intimität, unter Ignorierung jeglicher Rechtfertigungen und Gründe, überspringend über alle vermeintlichen Handlungsansätze, unmittelbar vom Ende, von seinem Unerreichbaren für die Helden von „Eugen Onegin“, nur dazu verdammt ein kraftloser letzter Seufzer („Und das Glück war so möglich, so nah ...“), das Ergebnis – betont polemisch („Ich war glücklich“), beginnt Puschkins Glücksformel in Turgenjews Erzählung zu wirken.
Um jedoch den Zusammenhang zwischen Turgenjews Interpretation des Glücksthemas und Puschkins Interpretation desselben zu verstehen (das Thema selbst ist so alt wie die Welt und kann natürlich von niemandem monopolisiert werden), sollte man die Strategie verstehen von Turgenjews direkten Bezügen zu Puschkin, die als Bausteine dienen. Material für das Bild der Hauptfigur.
Asinos Ähnlichkeit mit Puschkins Tatiana liegt auf der Oberfläche des Textes; sie wird vom Autor immer wieder und beharrlich dargelegt. Bereits in der ersten Porträtbeschreibung wurde erstmals auf Asyas Originalität, „Andersartigkeit“ hingewiesen: „In der Beschaffenheit ihres dunklen, runden Gesichts lag etwas Einzigartiges, Besonderes“ (203); und darüber hinaus wird diese besondere, diese offensichtliche Untypischkeit des Aussehens und Verhaltens von Turgenjews Heldin verschärft, verdichtet, mit Einzelheiten gefüllt, die sich auf die Details beziehen, aus denen das Bild von Tatjana Larina in Puschkins Roman besteht.
„... Wild, traurig, still, wie ein Waldhirsch, ängstlich ...“ – diese berühmte Eigenschaft von Tatjana wird in der Geschichte „Asya“ aufgegriffen und aktiv weiterentwickelt. Turgenjew schreibt seiner Heldin vor allem die erste dieser Eigenschaften zu. „Anfangs war sie schüchtern vor mir ...“, bezeugt der Erzähler (204). „...Dieser Wilde wurde erst kürzlich gepfropft, dieser Wein gärte noch“ (213), bestätigt er an anderer Stelle. Und Gagins Erinnerung an das erste Mal, als er die damals zehnjährige Asya sah, stimmt fast wörtlich mit Puschkins Definition von Tatjana überein: „Sie war wild, beweglich und still, wie ein Tier“ (218). Die konstruktive Ähnlichkeit von Turgenjews Satz mit dem von Puschkin verstärkt die inhaltliche Ähnlichkeit, betont seine Nichtzufälligkeit, seinen bedeutsamen Charakter und betont gleichzeitig Diskrepanzen und Diskrepanzen. Turgenjews Satz klingt im Vergleich zu Puschkins reduziert: statt „traurig“ – „beweglich“ (der Verlust dieses Attributs wird jedoch bald wieder wettgemacht: schmachtend vor der Unausgesprochenheit ihrer Liebe erscheint Asya vor dem aufmerksamen, aber schlagfertigen N.N. „traurig und beschäftigt“ /228/); statt des poetisch erhabenen „wie ein Waldhirsch, schüchtern“ – das verkürzte und vereinfachte „wie ein Tier“. Wir sollten nicht vergessen, dass es sich in diesem Fall um ein Kind handelt, das sich gerade in den Gemächern des Meisters befunden hat, und dennoch ist diese Eigenschaft organisch und konsequent in die Beschreibung der jungen Asya eingewoben. Gleichzeitig versucht Turgenev keineswegs, seine Heldin in Bezug auf das Ideal, das Tatjana Larina in das russische Kulturbewusstsein eingebracht hat, herabzusetzen; außerdem weist die gesamte Logik der Erzählung auf das Gegenteil hin: Asya bewundert, bewundert sie, sie wird poetisiert in seinen Memoiren nicht nur vom Erzähler, sondern – durch sein Medium – vom Autor selbst. Was bedeutet dann eine Abwärtsanpassung der klassischen Identitätsformel? Zunächst soll offenbar trotz der äußerlichen Ähnlichkeit die Offensichtlichkeit und Grundsätzlichkeit des Unterschieds betont werden.
Tatjana, „eine Russin mit Seele“, die ihr Bauernmädchen leidenschaftlich liebte und an die Legenden des einfachen Volkes der Antike glaubte, nahm als Adlige eine starke und stabile Position ein. Die Kombination von Volks- und Eliteprinzipien darin war ein Phänomen einer ästhetischen und ethischen Ordnung. Und für Asya, die uneheliche Tochter eines Adligen und einer Magd, erwies sich diese anfängliche, natürliche Verschmelzung der beiden Pole der nationalen Gesellschaft in ihr als psychologisches Drama und ernstes soziales Problem, das Gagin dazu zwang, sie aus Russland wegzunehmen zumindest vorübergehend. Eine junge Bäuerin, nicht durch ihre eigene spielerische Laune, wie die heiter wohlhabende Heldin einer von Belkins Geschichten, nicht durch ästhetische Anziehung und ethische Vorlieben wie Tatyana Larina, sondern durch ihre Herkunft, erkennt sie sehr schnell und erlebt sie schmerzlich falsche Position“ (220). „Sie wollte nicht schlechter sein als andere junge Damen“ (220) – das heißt, Puschkins Tatjana strebte wie nach dem Unmöglichen, von dem sie als ursprünglicher, aber unbefriedigender Status quo ausging.
Die Fremdartigkeit von Puschkins Heldin ist rein persönlicher, individueller Natur und zu einem großen Teil das Ergebnis persönlicher Entscheidungen und einer bewussten Lebensstrategie. Diese Kuriosität machte Tatjanas Leben natürlich komplizierter, unterschied sie von ihrer Umgebung und widersetzte sich ihr manchmal, aber letztendlich verschaffte sie ihr eine besondere, nachdrücklich bedeutsame gesellschaftliche Stellung, auf die sie übrigens stolz ist und die sie schätzt. Asyas Fremdartigkeit ist eine Folge der Illegitimität und der daraus resultierenden Uneindeutigkeit des sozialen Status, das Ergebnis des psychischen Zusammenbruchs, den sie erlebte, nachdem sie das Geheimnis ihrer Geburt erfahren hatte: „Sie wollte /.../ die ganze Welt ihre Herkunft vergessen lassen; Sie schämte sich sowohl für ihre Mutter als auch für ihre Schande und war stolz auf sie“ (220). Im Gegensatz zu Tatjana, deren Originalität von französischen Romanen unterstützt wurde und in ihrer ästhetischen und sozialen Bedeutung nicht in Frage gestellt wurde, ist Asya durch ihre Fremdartigkeit belastet und entschuldigt sich sogar gegenüber N.N., die so gern gefallen möchte: „Wenn ich so seltsam bin, dann wirklich.“ bin.“ , nicht schuldig ...“ (228). Wie Tatjana ist Asya nicht dem allgemein akzeptierten Typischen inhärent, aber Tatjana hat die traditionellen Aktivitäten einer jungen Dame bewusst vernachlässigt („Ihre verwöhnten Finger kannten keine Nadeln; sie stützte sich auf den Stickrahmen und belebte die Leinwand nicht mit Seide Muster.“) und Asya ist niedergeschlagen über ihre anfängliche erzwungene Trennung vom Adelsstandard: „Ich muss umerzogen werden, ich wurde sehr schlecht erzogen. Ich kann nicht Klavier spielen, ich kann nicht zeichnen, ich kann nicht einmal gut nähen“ (227).
Wie Tatjana gab sich Asya seit ihrer Kindheit einsamen Gedanken hin. Aber Tatjanas Nachdenklichkeit „schmückte den Fluss der ländlichen Freizeit mit Träumen“; Asya strebte im Geiste nicht nach romantischer Distanz, sondern nach der Lösung schmerzhafter Fragen: „...Warum kann niemand wissen, was mit ihm passieren wird? und manchmal siehst du Schwierigkeiten – aber du kannst nicht gerettet werden; und warum kannst du nie die ganze Wahrheit sagen?...“ (227) Wie Tatjana, die in „ihrer eigenen Familie wie das Mädchen eines Fremden wirkte“, fand Asya bei niemandem Verständnis oder Mitgefühl („in ihr spielten junge Kräfte ihre Wirkung , ihr Blut kochte, und es war keine einzige Hand in der Nähe, die sie führen würde“ /220/) und deshalb warf sie sich erneut, genau wie Puschkins Heldin, „auf die Bücher“ (220).
Hier betont die Ähnlichkeit den Unterschied, und der Unterschied verstärkt wiederum die Ähnlichkeit. Turgenjew gibt eine prosaische, realistische Projektion des von Puschkin gezeichneten poetischen, romantischen Bildes; er übersetzt auf die sozialpsychologische Ebene, was Puschkin aus ethischer und ästhetischer Sicht darstellt, und enthüllt die innere Dramatik und Widersprüchlichkeit des Phänomens, das bei Puschkin auftritt als integral und sogar majestätisch. Aber gleichzeitig widerlegt Turgenev Puschkins Ideal nicht – im Gegenteil, er testet dieses Ideal mit der Realität, „sozialisiert“, „begründet“ und bestätigt es letztendlich, da Asya einer der würdigsten und überzeugendsten Vertreter von ist Tatjanas „Nest“ – also jene typologische Linie der russischen Literatur, deren Anfang, Fundament und Wesen durch das Bild von Puschkins Heldin gelegt und vorgegeben wurden.
Zwar weiß Asya nicht, wie sie sich so eindeutig verhalten soll wie Tatjana, die vor ihrem zukünftigen Liebhaber in einem für sie natürlichen und ihrer spirituellen Stimmung und Charakter entsprechenden Auftritt erschien: „... traurig / und still, wie Svetlana, / Sie kam herein und setzte sich ans Fenster.“ . Asya hat ihre natürliche Haltung, ihren Stil, diese organische Verhaltensweise, die ihrem Wesen entsprechen würde, noch nicht gefunden. Die sensible, aufmerksame und gegenüber Unwahrheiten intolerante Heldin „mit einem Gefühl der Feindseligkeit“ bemerkt „etwas Angespanntes, nicht ganz Natürliches“ (208) in ihren Gewohnheiten. Während er die „Leichtigkeit und Geschicklichkeit“ bewundert, mit der sie die Ruinen erklimmt, ärgert er sich gleichzeitig über die demonstrative Präsentation dieser Qualitäten, über die Demonstrativität der romantischen Pose, wenn sie, auf einem hohen Felsvorsprung sitzend, kalkuliert und schön silhouettiert ist gegen den klaren Himmel. In ihrem Gesichtsausdruck liest er: „Du findest mein Verhalten unanständig, /.../ trotzdem: Ich weiß, dass du mich bewunderst“ (208). Sie lacht entweder und spielt Streiche oder spielt die Rolle einer „anständigen und wohlerzogenen“ (209) jungen Dame – im Allgemeinen verhält sie sich seltsam, erscheint dem Helden als „halbmysteriöses Wesen“ (214), aber in Wirklichkeit sucht sie nur, versucht, versucht, sich selbst zu verstehen und auszudrücken. Erst nachdem sie Asyas Geschichte erfahren hat, beginnt N.N. den Grund für diese Exzentrizitäten zu verstehen: „Eine heimliche Unterdrückung bedrängte sie ständig, ihr unerfahrener Stolz war beunruhigend verwirrt und zitterte“ (222). Nur in einer ihrer Gestalten wirkt sie völlig natürlich und organisch: „Es gab keinen Schatten von Koketterie, kein Anzeichen einer bewusst akzeptierten Rolle“ (212), als sie, als würde sie die Sehnsucht des Helden nach Russland ahnen, vor ihm erschien „als ganz russisches Mädchen / .../, fast eine Magd“, die in einem alten Kleid mit hinter den Ohren gekämmten Haaren „regungslos am Fenster saß und einen Reifen einnähte, bescheiden, leise, als.“ wenn sie in ihrem ganzen Leben nie etwas anderes getan hätte“ (212).
Je näher N.N. Er blickt Asya an. Je weniger sie sich vor ihm scheut, desto deutlicher kommen Tatjanas andere Merkmale in ihr zum Vorschein. Und äußere: „blass, schweigsam, mit gesenktem Blick“ (222), „traurig und beschäftigt“ (228) – so wirkt ihre erste Liebe auf sie. Und vor allem innerlich: kompromisslose Integrität („ihr ganzes Wesen strebte nach Wahrheit“ /98/); Bereitschaft „zu einer schwierigen Leistung“ (223); schließlich ein bewusster, offener Appell an Tatjanas (also buchstäbliche, ideale) Erfahrung – leicht paraphrasierend Puschkins Text, zitiert sie Tatjanas Worte und sagt gleichzeitig mit ihnen über sich selbst: „Wo ist das Kreuz und der Schatten der Zweige?“ über meine arme Mutter heute!“ (Beachten wir übrigens, dass ihre „stolze und unnahbare“ Mutter /224/ zu Recht und nicht nur, um ihrer Tochter eine angemessene Aura zu verleihen, den von Puschkin geweihten Namen Tatjana trägt.) All dies gibt Asya allen Grund, sich nicht nur zu wünschen: „Und ich möchte Tatjana sein ...“ (224), sondern auch Tatjana zu sein, also eine Heldin genau dieser Art und Veranlagung zu sein. Ihr Bewusstsein für diesen Wunsch ist nicht nur ein zusätzlicher Beweis der spirituellen Nähe zu Puschkins Heldin, sondern auch ein Zeichen für die Unvermeidlichkeit von Tatjanas – unglücklichem – Schicksal. Asya ist wie Tatjana die Erste, die sich für eine Erklärung entscheidet; wie Tatjana wird sie statt eines gegenseitigen Geständnisses moralisierende Vorwürfe hören; Wie Tatjana ist sie nicht dazu bestimmt, das Glück der gegenseitigen Liebe zu finden.
Was jedoch verhindert in diesem Fall die glückliche Vereinigung junger Menschen? Warum kam es, wie in Puschkins Roman, zu einem so möglichen, nahen, bereits erlebten, dem Helden bereits geschenkten und damit für die Heldin scheinbar unausweichlich erreichbaren Glück nicht?
Die Antwort auf diese Frage liegt vor allem im Charakter und in der Persönlichkeit des Helden der Geschichte, „unserem Romeo“, wie N. G. Chernyshevsky ihn ironisch nennt.
Wir haben bereits über das Glücksgefühl gesprochen, das N.N. unmittelbar nach dem Treffen mit den Gagins erfasst. Dieses Gefühl hat zunächst keine einzige spezifische Quelle, es sucht nicht nach seiner Ursache, es ist sich nichts bewusst – es ist einfach eine Erfahrung der Freude und Fülle des Lebens selbst, der Grenzenlosigkeit seiner scheinbar machbaren Möglichkeiten. Mit jeder weiteren Episode wird immer deutlicher, dass dieses Erlebnis mit Asya verbunden ist, erzeugt durch ihre Präsenz, ihren Charme, ihre Fremdartigkeit, schließlich. Aber der Held selbst vermeidet lieber jede Einschätzung oder Erklärung seines eigenen Zustands. Auch als die zufällig beobachtete Erklärung von Asya und Gagin im Garten ihn vermuten lässt, dass er getäuscht wird und sein Herz von Groll und Bitterkeit erfüllt ist, nennt er selbst dann nicht den wahren Grund für seine Erlebnisse: „Ich wusste es nicht das ist mir passiert; Ein Gefühl war mir klar: Unwillen, die Gagins zu sehen“ (215). Im Kontext eines solchen Verhaltens ist auch die Geste, in der sich N.N.s seelische Aufregung niederschlägt, ganz natürlich: Um seinen Ärger zu zerstreuen, begibt er sich auf eine dreitägige Wanderung in den Bergen und gibt sich „ganz dem stillen Spiel“ hin vom Zufall bis hin zu den überstürzenden Eindrücken“ (216) – er hinterlässt beunruhigende Fragen, von unvorhersehbaren Antworten, vom Bedürfnis nach Selbstbericht.
Wie viel Poesie liegt jedoch in der Vermittlung dieser zufälligen Eindrücke! Was für ein menschliches, helles Gefühl blieb in der Seele des Erzählers auch nach zwanzig Jahren für jene Orte, die die Seele heilten – den Schutz seiner glücklichen, unbeschwerten Jugend: „Noch heute erinnere ich mich gerne an meine Eindrücke dieser Zeit. Sei gegrüßt, bescheidener Winkel deutschen Bodens, mit deiner unprätentiösen Zufriedenheit, mit den allgegenwärtigen Spuren fleißiger Hände, geduldiger, wenn auch gemächlicher Arbeit... Grüße an dich und Frieden! (216).
Nicht weniger attraktiv ist am Helden seine innere, tiefe Wahrhaftigkeit, die es ihm jetzt, wo sein Herz, wenn auch zusätzlich zur Vernunft, mit Asya beschäftigt ist, künstlich „aus Frustration“ nicht erlaubt, „in sich selbst wiederzubeleben“. Bild einer hartherzigen Witwe“ (216). Wenn wir die Parallele entwickeln, auf die Chernyshevsky zum Zwecke eines ironischen Kompromisses zurückgreift, dann ist diese „hartherzige Witwe“ für „unseren Romeo“ dasselbe wie Rosalind für Shakespeares Romeo: nur eine Probe, eine Prüfung der Feder, a Aufwärmen des Herzens.
Die „Flucht“ des Helden entgegen seinen subjektiven Absichten wird zum Anstoß für die Beschleunigung der Handlung: Zwischen Gagin und N.N. findet nach dessen Rückkehr die notwendige Erklärung statt und die Handlung, die neue Energie gewonnen hat, erscheint selbstbewusst einem Happy End entgegen eilen.
Der Held, zu dem Gagins Geschichte Asya „zurückgab“, fühlt „Süße in seinem Herzen“, als ob ihm „heimlich Honig dort eingegossen worden wäre“ (222).
Die Heldin, bei der jugendliche Rauheit durch sensible Weiblichkeit ersetzt wird, ist natürlich, sanftmütig und unterwürfig. „Sag mir, was soll ich lesen? Sag mir was ich tun soll? „Ich werde tun, was immer du mir sagst“, sagt sie „mit unschuldiger Vertrauenswürdigkeit“ (227), bringt unschuldig ihr Gefühl zum Ausdruck und beklagt hilflos, dass es immer noch nicht in Anspruch genommen wird: „Meine Flügel sind gewachsen – aber es gibt keinen Ort zum Fliegen.“ (228).
Es ist selbst für eine viel weniger sensible und subtile Person als unser Held unmöglich, diese Worte nicht zu hören und den Zustand des Mädchens, das sie ausspricht, nicht zu verstehen. Darüber hinaus ist er selbst Asya gegenüber alles andere als gleichgültig. Er ist sich des Geheimnisses ihrer Anziehungskraft voll bewusst: „Es war nicht nur der halbwilde Charme, der sich in ihrem feinstofflichen Körper ausbreitete, der mich anzog: Ich mochte ihre Seele“ (222). In ihrer Gegenwart spürt er mit besonderer Schärfe die festliche Schönheit der Welt: „Alles leuchtete freudig um uns herum, unten, über uns – Himmel, Erde und Wasser; die ganze Luft schien mit Glanz gesättigt zu sein“ (224). Er bewundert sie, „durchtränkt von einem klaren Sonnenstrahl, /.../ruhig, sanftmütig“ (224). Einfühlsam hält er die Veränderungen fest, die in ihr vor sich gehen: „Plötzlich erschien etwas Weiches, Weibliches in ihrer mädchenhaft strengen Erscheinung“ (225). Er ist begeistert von ihrer Nähe, er spürt ihre anziehende körperliche Präsenz noch lange nachdem er sie tänzerisch umarmt hat: „Lange Zeit spürte meine Hand die Berührung ihrer zarten Gestalt, lange hörte ich ihren beschleunigten, engen Atem, Lange Zeit stellte ich mir dunkle, bewegungslose, fast geschlossene Augen auf einem blassen, aber lebhaften Gesicht vor, das von scharfen Locken durchzogen war“ (225).
Auf den von Asya ausgehenden Ruf überkommt den Helden ein bisher unbekannter „Glücksdurst“ (226) – nicht das passive, autarke Glück, das Glück der „sinnlosen Freude“, das er bereits am ersten Abend erlebte der Begegnung mit den Gagins, aber ein anderer, träge, ängstlich – „Glück bis zur Sättigung“, der Durst, den Asya in ihm entfachte und dessen Löschung sie versprach.
Aber – auch gedanklich verkörpert N.N. seine Erwartung nicht: „Ich habe es noch nicht gewagt, ihn beim Namen zu nennen“ (226).
Aber selbst wenn man die rhetorische Frage stellt: „Liebt sie mich wirklich?“ (229) und damit im Wesentlichen die Erfahrung eines anderen offenzulegen, (wenn auch nur geistig) offenzulegen, vermeidet er selbst dennoch nicht nur die Antwort, sondern sogar die Frage nach seinen eigenen Gefühlen: „...Ich habe mich nicht gefragt ob ich verliebt bin, bin ich in Asya“ (226); „Ich wollte nicht in mich hineinschauen“ (229).
Diese Unverantwortlichkeit, Unbewusstheit der Erfahrungen hat eine doppelte, oder besser gesagt, doppelte Natur: Einerseits manifestiert sich hier jugendliche Sorglosigkeit („Ich habe gelebt, ohne zurückzublicken“), voller Egoismus: die Traurigkeit, die N.N. unter dem Deckmantel liest Asya weckt in ihm weniger Mitgefühl für sie als vielmehr Reue auf eigene Kosten: „Und ich kam so fröhlich!“ (226). Andererseits – und das ist eine mögliche Konsequenz oder im Gegenteil eine Voraussetzung für den ersten Grund – haben wir bereits mehrfach die Kontemplation, die Passivität des Charakters, die Veranlagung des Helden zum freien Schwelgen in der „Ruhe“ festgestellt Glücksspiel“, sich dem Willen der Wellen hinzugeben, sich mit dem Strom zu bewegen. Ein beredtes Bekenntnis hierzu wurde gleich zu Beginn der Geschichte abgelegt: „In der Menge war es für mich immer besonders leicht und freudig; Es machte mir Spaß, dorthin zu gehen, wo andere hingingen, zu schreien, wenn andere schrien, und gleichzeitig liebte ich es, diesen anderen beim Schreien zuzusehen“ (199 - 200). Und mitten in der Geschichte, genau in dem Moment, in dem der Held nach „objektivem“ Glück dürstet, verbunden mit dem Leben einer anderen Person, aufregendem und nicht einlullendem Glück, erscheint in der Erzählung ein symbolisches Bild - die Verkörperung des Charakters und Schicksals „unseres Romeo“.
Nach einem heiteren und freudigen Tag mit ihnen von den Gagins zurückgekehrt, geht N.N. wie üblich zur Überfahrt hinunter, doch dieses Mal bittet er entgegen der Sitte „nachdem er mitten in den Rhein gelangt ist“, den Träger, „zu setzen das Boot flussabwärts.“ Der nicht zufällige, symbolische Charakter dieser Bitte wird durch den folgenden Satz bestätigt und verstärkt: „Der alte Mann hob seine Ruder – und der Fluss trug uns.“ Die Seele des Helden ist unruhig, so unruhig am Himmel („mit Sternen gesprenkelt, sie bewegte sich, bewegte sich, zitterte“), so unruhig im Wasser des Rheins („und dort, in dieser dunklen, kalten Tiefe, auch die Sterne schwankte und zitterte“). Das Zittern und die Trägheit der Welt um ihn herum ist wie ein Spiegelbild seiner eigenen geistigen Unruhe und gleichzeitig ein Katalysator, ein Stimulator dieses Zustands: „Überall schien mir ängstliche Vorfreude – und Angst wuchs in mir.“ Hier entsteht ein unkontrollierbarer Durst nach Glück und scheinbar die Notwendigkeit und Möglichkeit, ihn sofort zu stillen, aber die Episode endet so bedeutungsvoll, wie sie begann und sich entfaltete: „Das Boot raste weiter, und der alte Fährmann saß da und döste, sich über die Ruder beugen“ ( 225 - 226)…
Zwischen Turgenjews Helden gibt es im Gegensatz zu Puschkins Helden keine objektiven Hindernisse: weder der blutige Schatten eines im Duell getöteten Freundes noch Verpflichtungen gegenüber Dritten („Ich wurde einem anderen gegeben …“). Asinas Herkunft, die sie in einem Zustand psychischen Unbehagens hält und für ihren Bruder ein ungünstiger Umstand zu sein scheint, hat für einen aufgeklärten, intelligenten jungen Mann natürlich keine Bedeutung. N.N. und Asya sind jung, schön, frei, verliebt und einander würdig. Das ist so offensichtlich, dass Gagin sogar beschließt, einem Freund eine sehr unangenehme Erklärung über seine Absichten gegenüber seiner Schwester zu geben. Das Glück, über das bereits so viel gesagt wurde, ist in diesem Fall nicht nur möglich, sondern fast notwendig, es liegt in Ihren Händen. Aber unsere Helden bewegen sich auf unterschiedliche Weise, in unterschiedlichem Tempo und auf unterschiedliche Weise darauf zu. Er folgt einer glatten horizontalen Linie, die sich bis in eine unsichtbare Ferne erstreckt, gibt sich dem spontanen Fluss hin und genießt diese Bewegung selbst, ohne sich ein Ziel zu setzen und ohne auch nur darüber nachzudenken; Es bewegt sich entlang einer erdrückenden Vertikalen, als würde es von einer Klippe in den Abgrund stürzen, um entweder das gewünschte Ziel zu bedecken oder in Stücke zu zersplittern. Wenn das Symbol für den Charakter und das Schicksal des Helden die Bewegung mit erhobenen Rudern entlang des Flusslaufs ist – also das Verschmelzen mit dem allgemeinen Fluss, das Vertrauen auf den Willen des Zufalls, auf den objektiven Fluss des Lebens selbst, dann das Bild-Symbol Asyas Figur „hängt“ „am Felsvorsprung direkt über dem Abgrund“ (207) – eine Art Analogon zum Loreley-Felsen, dies ist eine gleichzeitige Bereitschaft, sowohl hochzufliegen als auch herunterzufallen, aber keine Unterwürfigkeit Bewegung mit dem Fluss.
Gagin, der seine Schwester gut versteht, begann in einem für ihn schwierigen Gespräch mit N.N. in der Hoffnung auf die Möglichkeit einer glücklichen Lösung von Asyas seelischen Qualen, gleichzeitig kontrastiert er Asya unfreiwillig, aber sehr genau und unwiderruflich mit ihrem Auserwählten , und mit sich selbst: „... Sie und ich, vernünftige Menschen, können uns nicht einmal vorstellen, wie tief sie empfindet und mit welcher unglaublichen Kraft diese Gefühle in ihr zum Ausdruck kommen; es überkommt sie so unerwartet und unwiderstehlich wie ein Gewitter“ (230).
Eine kategorische Unfähigkeit, „der allgemeinen Ebene zu entsprechen“ (220); Leidenschaft für die Natur („ihre Gefühle sind nie halbherzig“ /220/); Anziehungskraft auf das Gegenteil, extreme Verkörperungen des weiblichen Prinzips (einerseits fühlt sie sich zu Goethes „heimeliger und ruhiger“ /214/ Dorothea hingezogen, andererseits - der mysteriösen Zerstörerin und Opfer von Lorelei); eine Kombination aus Ernsthaftigkeit, ja Tragik der Weltanschauung mit Kindlichkeit und Einfachheit (zwischen Diskussionen über das Märchen Loreley und dem Ausdruck der Bereitschaft, „irgendwohin zu gehen, zu beten, eine schwere Leistung zu vollbringen“ taucht plötzlich die Erinnerung auf, dass „Frau Louise hat eine schwarze Katze mit gelben Augen“/223/); schließlich die Lebendigkeit des Temperaments, die Beweglichkeit, die Variabilität – all dies stellt einen offensichtlichen Kontrast zu dem dar, was für N.N. charakteristisch ist, was für ihren Bruder charakteristisch ist. Daher Gagins Angst: „Sie ist echtes Schießpulver. ...Es wird Ärger geben, wenn sie jemanden liebt!“ und seine verwirrte Fassungslosigkeit: „Manchmal weiß ich nicht, wie ich mit ihr umgehen soll“ (221); und seine Warnung an sich selbst und N.N.: „Mit dem Feuer kann man keine Witze machen ...“ (231).
Und unsere Heldin, die Asya unbewusst liebt, vor Glücksdurst schmachtet, aber nicht bereit ist, es nicht eilig hat, diesen Liebesdurst zu stillen, schließt sich ganz bewusst, sehr nüchtern und sogar sachlich der kaltblütigen Besonnenheit ihres Bruders an: „Du und ich, kluge Leute...“ – So begann dieses Gespräch; „...Wir begannen so ruhig wie möglich zu interpretieren, was wir hätten tun sollen“ (232) – so endet es für Asya hoffnungslos. Dies ist eine Vereinigung („wir“, „uns“) umsichtiger, kaltblütiger, vernünftiger und positiver Männer gegen ein Mädchen, das Schießpulver, Feuer, Feuer ist; Dies ist ein Bündnis braver Philister gegen die unkontrollierbaren und unvorhersehbaren Elemente der Liebe.
Das Thema des Philistertums (spießbürgerlicher Borniertheit) liegt nicht an der Oberfläche der Geschichte und auf den ersten Blick mag seine Betonung weit hergeholt erscheinen. Das Wort „Spießbürger“ selbst kommt nur einmal vor, in einer Geschichte über ein Studentenfest, bei dem feiernde Studenten, das heißt gegen die übliche Ordnung verstoßen, dieselben Philister – feige Wächter einer unveränderlichen Ordnung – rituell schimpfen, und es kommt nie wieder vor der Text der Geschichte, aber in Bezug darauf scheint er im Allgemeinen nicht auf ihre Helden anwendbar zu sein.
Sensibler, sensibler, humaner und edler N.N. scheint dieser Definition nicht zu entsprechen. Gagin erscheint dem Leser auch als äußerst attraktiv und völlig anders als der gefühllose Mann auf der Straße. Sein äußerer Charme („Es gibt so glückliche Gesichter auf der Welt: Jeder liebt es, sie anzusehen, als würden sie einen wärmen oder streicheln. Gagin hatte genau so ein Gesicht ...“ /203/) ist ein Spiegelbild davon spirituelle Gnade, die N.N. so beliebt macht: „Es war nur eine russische Seele, wahrhaftig, ehrlich, einfach ...“ (210). „...Es war unmöglich, ihn nicht zu lieben: Mein Herz fühlte sich zu ihm hingezogen“ (210). Diese Anordnung erklärt sich nicht nur aus Gagins objektiven Verdiensten, sondern auch aus der unbestrittenen spirituellen und persönlichen Nähe seines N.N. und der offensichtlichen Ähnlichkeit zwischen den jungen Menschen.
Wir sehen den Hauptcharakter der Geschichte nicht von außen, alles, was wir über ihn erfahren, wird von ihm selbst erzählt und kommentiert, sondern alle seine Erscheinungsformen, Handlungen (bis zu einem gewissen Punkt!), seine Bemerkungen und Kommentare, seine Haltung gegenüber anderen und die Einstellung anderer ihm gegenüber – all dies deutet zweifellos darauf hin, dass es auch unmöglich war, ihn nicht zu lieben, dass sich auch Herzen zu ihm hingezogen fühlten, dass er die hohe Zertifizierung seines gnadenlosesten Kritikers – N. G. Chernyshevsky – voll und ganz verdiente: „Hier ist ein Mann, dessen Herz für alle hohen Gefühle offen ist, dessen Ehrlichkeit unerschütterlich ist, dessen Gedanken alles in sich aufgenommen haben, weshalb unser Jahrhundert das Jahrhundert der edlen Bestrebungen genannt wird.“ Doch die Ähnlichkeit von N.N. mit Gagin ist nicht nur ein positives Erkennungsmerkmal, sondern auch ein alarmierendes, kompromittierendes Signal. In einer „Brandgefahr“-Situation verhält sich der Liebhaber N.N. genauso wie Gagin, der sich zu kreativen Leistungen hingezogen fühlt: „Während du von der Arbeit träumst, schwebst du wie ein Adler: Es scheint, als würdest du die Erde von ihrer Seite bewegen.“ Platz, aber bei der Leistung wird man sofort schwach und müde.“ (207) Nachdem er sich dieses Geständnis angehört hat, versucht N.N., seinen Kameraden zu ermutigen, stellt aber im Geiste eine bedingungslose und hoffnungslose Diagnose: „...Nein! Du wirst nicht arbeiten, du wirst nicht schrumpfen können“ (210). Liegt es daran, dass er davon so überzeugt ist, weil er es von innen heraus weiß, von sich selbst, so wie sein Doppelgänger Gagin von ihm weiß: „Du wirst nicht heiraten“ (232) ...
„Ein siebzehnjähriges Mädchen mit ihrem Temperament zu heiraten, wie ist das möglich!“ (232) - hier ist es, ein Beispiel spießbürgerlicher Logik, die die poetische Stimmung, den Glücksdurst und den geistigen Adel verdrängt. Dies ist die gleiche Logik, die in einem anderen berühmten Werk der russischen Literatur in der klassischen Formel der Philister-„Fall“-Existenz zusammengefasst wird: „Egal was passiert...“
Die Stimmung, mit der der Held wieder auf ein Date geht, aktualisiert sich, bringt die Puschkin-Glücksformel an die Oberfläche der Erzählung, tut dies jedoch auf paradoxe, „entgegengesetzte“ Weise. Der Held erinnert sich an seinen Impuls, scheint sich aber mit einer fragenden Erinnerung davon zu distanzieren: „Und schmachtete ich am vierten Tag in diesem Boot, mitgerissen von den Wellen, nicht vor Glücksdurst?“ [Hier und im Folgenden wird es von mir hervorgehoben. - G.R.] Der Held kann nicht umhin zu verstehen: „Es wurde möglich...“; Er gibt sich ehrlich zu, dass es jetzt nur noch an ihm liegt, nur hinter ihm ist der Stopp „... und ich habe gezögert, ich habe mich abgestoßen“, aber als würde er der letzten Verantwortung aus dem Weg gehen, versteckt er sich hinter etwas Mythischem, Weit hergeholtem , nichtexistenter Imperativ: „Ich hätte ihn wegstoßen sollen ...“ (233). Die von uns hervorgehobenen Worte, die den semantischen Rahmen der Gedanken des Helden vor der entscheidenden Erklärung bilden, beziehen sich einerseits auf Puschkin, andererseits widerlegen/ergänzen sie ihn.
Die Möglichkeit der Verbindung, die im Moment der letzten Begegnung der Helden von Eugen Onegin unwiederbringlich verloren ging, steht den Helden von Asya zur Verfügung. Die Verpflichtung, an der dort kein Zweifel bestand, da es sich um die Pflicht zur ehelichen Treue handelte, fehlt in diesem Fall einfach: Weder N.N. noch Asya schulden irgendjemandem etwas anderes, als für sich selbst glücklich zu sein. Der Held appelliert bereits während des Treffens wiederholt an eine gewisse Pflicht gegenüber Gagin und zeigt sich offen unaufrichtig: Gagin kam am Tag zuvor nicht, um das Glück seiner Schwester und seinen fieberhaften Abschied auf ihren Wunsch zu verhindern, sondern um zu fördern , ihr nicht das Herz zu brechen, nicht das Leben zu ruinieren. Nein, Gagin ist für die Rolle des unerbittlichen Tybalt in keiner Weise geeignet. So wie Herr N.N. mit der Rolle des Romeo nicht zurechtkam. Weder Asyas aufregende und wehrlose Nähe während des Dates – ihr unwiderstehlicher Blick, das Zittern ihres Körpers, ihre Demut, das vertrauensvolle und entschlossene „Dein…“, noch das Erwiderung des Feuers in ihrem eigenen Blut und ein vorübergehender Impuls der Selbstlosigkeit gegenüber Asya – nichts wiegt die Angst auf, die in den Tiefen von N.N.s Seele lauert („Was machen wir?“) und die mangelnde Bereitschaft, Verantwortung für uns selbst zu übernehmen und sie nicht auf eine andere abzuwälzen: „Dein Bruder... weil er alles weiß... /.../ Ich musste ihm alles erzählen.“
Asinos verwirrte Antwort: „Sollten sie?“ deckt sich absolut mit der Reaktion des Lesers auf das, was während des Dates passiert. Cham, der Held, spürt die Absurdität seines Verhaltens: „Was sage ich?“, denkt er, fährt aber im gleichen Sinne fort... Er wirft Asya vor, ihre Gefühle nicht vor ihrem Bruder zu verbergen (?!), erklärt jetzt „ alles ist weg“ (?!), „es ist alles vorbei“ (?!) und gleichzeitig „heimlich“ zuzusehen, wie ihr Gesicht rot wird, wie sie „sich schämt und verängstigt“ wird. „Armes, ehrliches, aufrichtiges Kind“ – so sieht die Erzählerin Asya nach zwanzig Jahren, doch während des Dates hört sie nicht einmal Onegins kaltes, aber respektvolles Geständnis: „Deine Aufrichtigkeit liegt mir am Herzen“; Turgenjews Held wird diese Aufrichtigkeit nur aus hoffnungsloser und unüberwindlicher Distanz zu schätzen wissen.
Aufrichtig, einfältig, leidenschaftlich verliebt, konnte sich Asya nicht einmal vorstellen, dass die vernichtenden Formeln „Alles ist verloren“, „Alles ist vorbei“ nur die defensive Rhetorik eines verlorenen jungen Mannes sind, der nach einem Date gekommen ist Der Held „wusste immer noch nicht, was es war.“ konnte aufklären, dass die Worte, die er aussprach und die so hoffnungslos kategorisch klangen, innere Unruhe und Hilflosigkeit verbargen. Gott weiß, wie lange es dauern würde und wie es enden würde – man kann endlos mit dem Strom schwimmen. Aber es ist unmöglich, für immer von einer Klippe zu fallen: Asya war entschlossen, ein Date zu vereinbaren, und sie war auch entschlossen, es zu unterbrechen, wenn es ihr sinnlos schien, mit der Erklärung fortzufahren.
Der beklagenswerte Ausgang dieser Szene ist eine traurige Parodie auf das Ende von Eugen Onegin. Als Asya „blitzschnell zur Tür stürmte und verschwand“, blieb der Held mitten im Raum stehen, „sicherlich wie vom Donner getroffen“. Die hier verwendeten Metaphern und Vergleiche betonen das Motiv von Donner und Feuer, das in der gesamten Geschichte als Verkörperung von Asyas Charakter und Asyas Liebe dient; Im Rahmen der Episode bestimmen diese Techniken die Dynamik der Bildentwicklung: Sie verschwand „mit Blitzgeschwindigkeit“ – er blieb stehen, „wie vom Donner getroffen“. Aber darüber hinaus, und das ist vielleicht das Wichtigste hier, verweist der Ausdruck „sicherlich vom Donner getroffen“ den Leser auf den Text der Vorfahren:
Sie ist gegangen. Evgeniy steht,
Wie vom Donner getroffen.
Dieser Hinweis verstärkt und verschärft die tragische Absurdität des Geschehens erheblich. In Onegins Seele herrscht ein „Sturm der Empfindungen“, der durch Tatjanas so sehr ersehnte Liebeserklärung an ihn und ihre zu Recht bedingungslose Weigerung, sich dieser Liebe hinzugeben, ausgelöst wird. Hier herrscht völlige geistige Verwirrung und Verwirrung bei völliger Abwesenheit objektiver Probleme: „Ich habe nicht verstanden, wie dieses Date so schnell, so dumm enden konnte – enden, als ich nicht einmal ein Hundertstel von dem sagte, was ich wollte, was.“ Ich musste sagen, als ich noch nicht wusste, wie es gelöst werden könnte ...“ Dort „ertönte ein plötzliches Sporngeläut“ und der Ehemann erschien als Personifizierung eines legitimen und unüberwindlichen Hindernisses auf dem Weg zum Glück. Hier erscheint Frau Louise, die das Liebesdate ermöglicht hat und mit all ihrem erstaunten Auftreten – „die gelben Augenbrauen bis zum Rand hochziehend“ – die traurige Komik der Situation betont. Wir trennen uns von Onegin „in einem für ihn bösen Moment“, N.N. verlässt den Raum, in dem das Treffen stattfand, und aus der entsprechenden Episode der Geschichte nach seiner eigenen Definition „wie ein Narr“ (235 - 236).
Doch anders als Puschkins Roman endet Turgenjews Geschichte nicht mit einer erfolglosen Erklärung der Helden. N.N. wird gegeben – und das ist ein seltener, einzigartiger Fall, ein „Kontroll“-Test und gleichzeitig eine Demonstration des Musters, der Unvermeidlichkeit dessen, was passiert – eine weitere Chance, eine Gelegenheit, alles zu reparieren, zu erklären, wenn nicht mit Asya, dann mit ihrem Bruder, um ihn um ihre Hand zu bitten.
Was der Held nach einem so dumm beendeten Date erlebt, verweist uns immer wieder auf Puschkins Text.
Der Puschkin-Dreiklang – Frustration, Wahnsinn, Liebe – wird bei Turgenjew durch Wiederholungen verstärkt und betont. Die Erfahrung eines anderen ist mit der Erfahrung des aufgeklärten, sensiblen und empfänglichen N.N. verbunden – ist es nicht so, dass er Fremden aus dem Weg gehen und keine eigenen Fehler machen kann? Schließlich kommt die Entschlossenheit, Flügel wachsen, es entsteht Vertrauen in die Umkehrbarkeit, Korrigierbarkeit des Geschehenen, in die Möglichkeit, Nähe und Erkennbarkeit des Glücks. Der rituelle Gesang der Nachtigall klingt für den Helden nicht wie ein Versprechen, sondern wie ein Triumph des Erwerbs: „... Es kam mir vor, als sänge er meine Liebe und mein Glück“ (239). Aber es schien nur so...
Und für den Leser wiederum könnte es so aussehen, als ob N.N. diese zweite Chance, die dem Helden vom Schicksal (und dem Willen des Autors) so großzügig gegeben wurde, allein aufgrund seines eigenen Willensmangels und seiner Unentschlossenheit verpasst: Er hat es „fast“ nicht getan Zeigen Sie seine reife Entschlossenheit, Asya um ihre Hand zu bitten, „aber solch eine Partnervermittlung zu einem solchen Zeitpunkt …“. Und wieder ein nachlässiges Vertrauen auf den natürlichen Lauf der Dinge: „Morgen wird sich alles entscheiden“, „Morgen werde ich glücklich sein“ (239). Und diese gleiche Nachlässigkeit liegt darin, dass er, obwohl er sich zunächst „nicht mit dem Geschehen abfinden wollte“, „lange darauf beharrte“, in der Hoffnung, die Gagins zu überholen, aber am Ende „ er war nicht allzu lange traurig“ und „stellte sogar fest, dass das Schicksal es gut beschlossen hatte, es nicht zu verbinden...[es. - G.R.] mit Asya“ (242). Eine „kompromittierende“ Reflexion wird auf den Helden geworfen, indem er ihn mit der hübschen Magd Gankhen vergleicht, die mit der Aufrichtigkeit und Intensität ihrer Trauer über den Verlust ihres Verlobten N.N. vor dem bevorstehenden Treffen mit Asya sehr beeindruckte und seine Gedanken lenkte in eine traurige Richtung, und als er Z. verließ und den Gagins folgte, die er immer noch zu finden hoffte, sah N.N. Gankhen plötzlich wieder, immer noch blass, aber nicht mehr traurig, in Begleitung eines neuen Freundes. Und nur die kleine Madonna-Statue „schaute noch traurig aus dem dunklen Grün der alten Esche hervor“ (241) und blieb der ihr ein für alle Mal gegebenen Erscheinung treu ...
Turgenev entwickelt bemerkenswert subtil und überzeugend die psychologische Motivation für die Unvermeidlichkeit des dramatischen Endes – die auffällige emotionale und psychologische Diskrepanz der Helden. Lassen Sie uns noch ein paar Worte zu dem hinzufügen, was zuvor zu diesem Thema gesagt wurde. Während einer entscheidenden Erklärung mit Asya lässt der Held unter vielen absurden, unbeholfenen, hilflosen Phrasen eine sehr treffende und sogar faire fallen, wenn auch in diesem Moment immer noch unangemessen: „Du hast nicht zugelassen, dass sich das Gefühl, das zu reifen begann, entwickelt.“ .“ (236). Es stimmt. Und obwohl, wie V. N. Nedzvetsky zu Recht schreibt, in ihrem „opfertragischen Los“ laut Turgenev sowohl Frauen als auch Männer völlig gleich und gleichermaßen „schuldig“ sind und alles auf „die Integrität des ersteren und des“ reduziert werden kann. „Schlaflosigkeit“ des letzteren.“ ist zwar „im Wesentlichen falsch“, aber es ist kaum ratsam, den grundlegenden Unterschied zwischen den Verhaltensstrategien von Turgenjews Frauen und Männern zu ignorieren, zumal es dieser Unterschied ist, der die Handlungsbewegung, die lyrische Intensität und die Handlung maßgeblich bestimmt die endgültige Bedeutung von Turgenjews Werken.
Die Maximalistin Asya braucht jetzt alles sofort. Ihre Ungeduld könnte auf sozialpsychische Benachteiligungen zurückgeführt werden, die sie auf diese Weise auszugleichen versucht, aber auch andere, zunächst absolut wohlhabende „Turgenjew-Mädchen“ sind ebenso ungeduldig und kategorisch, darunter die glücklichste von ihnen, Elena Stakhova. Und N.N. ist eine Person mit der genau entgegengesetzten mentalen Organisation: ein „Gradualist“ (in diesem Fall im weitesten Sinne des Wortes), ein Betrachter, ein Kellner. Bedeutet das, dass er „schäbiger als ein berüchtigter Schurke“ ist? Natürlich nicht. Gibt sein Verhalten beim Rendezvous Anlass, sein sozialhistorisches Versagen zu beurteilen? Tatsächlich eignet es sich kaum für radikale Aktionen, aber wer hat gesagt, dass Radikalismus der einzig akzeptable Weg ist, sozialhistorische Probleme zu lösen? Chernyshevsky führt den Leser im Allgemeinen weit weg von der Bedeutung und dem Inhalt von Turgenevs Geschichte, und die von ihm gezogenen Schlussfolgerungen können nur unter Berücksichtigung der Tatsache berücksichtigt werden, dass in Turgenevs Geschichte das „Dominierende und Bestimmende“ nicht das Spezifische Historische, sondern das Philosophische ist und psychologischer Plan“, und genau auf dieser Ebene offenbart sich eine grundlegende Diskrepanz zwischen Turgenjew und Puschkin.
In der Geschichte „Asya“ können Sie die Geschichte der subjektiven Schuld des Helden lesen, der das in seinen Händen schwebende Glück nicht zurückhalten konnte; wenn Sie möchten, können Sie darin einen versteckten Hinweis auf die gesellschaftspolitische Schwäche erkennen von Leuten dieser Art wie N.N.; Das Drama der emotionalen und psychologischen Diskrepanz zwischen einem Mann und einer Frau, die sich lieben, ist viel klarer lesbar, aber letztlich ist es eine Geschichte über die Unmöglichkeit, die Fata Morgana des Glücks als solche, die Unvermeidlichkeit und Unwiederbringlichkeit von Verlusten, den unüberwindbaren Widerspruch zwischen subjektiven menschlichen Bestrebungen und dem objektiven Lebensverlauf.
Im Verhalten des Helden, das so verlockend wäre, es ausschließlich seiner Schwäche zuzuschreiben, zeigt sich eine Art Muster, das ihm unbekannt ist, ihn aber leitet. Unabhängig von allen oben genannten besonderen Umständen, die grundsätzlich geändert und korrigiert werden können, wird das Ende irreparabel und unweigerlich tragisch sein. „Morgen werde ich glücklich sein!“ - Der Held ist überzeugt. Aber morgen wird es nichts geben, denn laut Turgenjew „hat das Glück kein Morgen; er hat nicht einmal gestern; es erinnert sich nicht an die Vergangenheit, denkt nicht an die Zukunft; er hat ein Geschenk – und das ist kein Tag, sondern ein Augenblick“ (239). Der Held weiß, kann und soll das nicht wissen – aber der Erzähler weiß und versteht mit all seiner Lebenserfahrung, der in diesem Fall zweifellos die Einstellung des Autors zur Welt formuliert. Hier offenbart sich eine grundlegende, grundlegende und irreversible Diskrepanz zu Puschkin.
V. Uzin sah in den erfreulichen, hoffnungsvollen „Tales of Belkin“ Beweise für „die Schwäche und Blindheit des Menschen“, nur durch den Willen eines skurrilen Zufalls, der nicht „in den Abgrund der Dunkelheit und des Grauens“ gestürzt wurde, sondern in Puschkin stellt diese tragische Perspektive so dar, wie sie durch die Anstrengung des „heroischen Willens“ seines Autors überwunden wurde Das Leben ist nicht nur ein Element, das Macht über den Menschen hat, sondern auch ein intelligentes Element, das weiser ist als der Mensch selbst. Menschen irren sich wie Kinder in ihren Plänen und Wünschen – der Schneesturm wird sie aufheben, herumwirbeln, taub machen und sie in der schlammigen Dunkelheit mit fester Hand auf den richtigen Weg führen, wo sie, ohne dass sie es wissen, sie mussten gehen.“ Turgenev realisiert künstlerisch das verborgene tragische Potenzial von Puschkins Diskurs.
„Glück war so möglich, so nah ...“, sagt Puschkin, führt das tragische „aber“ auf den Willen eines bestimmten Falles zurück und legt in „Belkins Erzählungen“ und „Die Tochter des Kapitäns“ Beweise für die grundsätzliche Möglichkeit des Glücks vor. Laut Turgenev existiert Glück – vollwertig, langfristig, dauerhaft – überhaupt nicht, außer als Erwartung, Vorahnung, Vorabend oder höchstens einen Moment. „...Das Leben ist kein Scherz oder Spaß, das Leben ist nicht einmal Vergnügen... das Leben ist harte Arbeit. „Verzicht, ständiger Verzicht – das ist seine geheime Bedeutung, seine Lösung“, diese letzten Zeilen von „Faust“ drücken sowohl die innerste Idee von „Asien“ als auch die tiefe Idee von Turgenjews Werk als Ganzes aus.
Der tragische semantische Rest von Turgenjews Werken fungiert als bedingungslose Negation des lebensbejahenden Pathos, von dem Puschkins Werk erfüllt ist. Obwohl Turgenjew mit Puschkin im Verständnis der existenziellen Fragen der menschlichen Existenz nicht einverstanden war, blieb er Puschkin zweifellos treu und stimmte ihm aus Ehrfurcht vor dem „Schrein der Schönheit“ und der Fähigkeit, diese Schönheit in seinem Werk zu schaffen, zu. Er verstand es, selbst die tragischen Ergebnisse seiner Werke mit solch erhabener Poesie zu durchdringen, dass der darin erklingende Schmerz und die Traurigkeit dem Leser Befriedigung und Freude bereiten. Genau so – hoffnungslos traurig und zugleich erhaben poetisch, leicht – endet „Asya“: „Zur Einsamkeit eines familienlosen kleinen Jungen verurteilt, lebe ich langweilige Jahre, aber ich behalte ihre Notizen und eine getrocknete Geranienblüte, die gleiche Blume, wie ein Schrein. die sie mir einmal aus dem Fenster warf. Es verströmt immer noch einen schwachen Geruch, und die Hand, die es mir gegeben hat, die Hand, die ich nur ein einziges Mal an meine Lippen drücken musste, schwelt vielleicht schon lange im Grab ... Und ich selbst - was ist mit mir passiert? Was bleibt von mir übrig, von diesen glückseligen und sorgenvollen Tagen, von diesen geflügelten Hoffnungen und Sehnsüchten? So überdauert die leichte Verdunstung unbedeutenden Grases alle Freuden und alle Sorgen eines Menschen – überlebt den Menschen selbst“ (242).
S. 134.
Turgenjew I.S. Faust // Sammlung. op. in 12 Bänden. T. 6. M.: Khudozh. lit., 1978. S.181.